jueves, 18 de diciembre de 2008

Dapnhe Fitzpatrick & Adam Cvijanovic



Daphne Fitzpatrick & Adam Cvijanovic @ Bellwether
Fitzpatrick - Untitled, 2007, Wood, glass, installation
Cvijanovic - "Garden State", 2007, Flashe on tyvek

Se comprende que ella realiza la parte referente a los objetos puestos al interior del cubo, y él la imagen que cubre las paredes del espacio.

http://brooklynartproject.typepad.com/my_weblog/performance_art/

El sitio de donde proviene esta imagen se recomienda su contenido acerca de arte contemporáneo en disciplinas como el dibujo y la instalación, etc.

domingo, 23 de noviembre de 2008

Comunicación del arte de acción a través de la fotografía. Joan Casellas


Comunicación del arte de acción a través de la fotografía
Conferencia de Joan Casellas

Encuentro Perfo-Puerto, Valparaíso, Chile
Del 11 al 14 de diciembre de 2002

http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/comunicacin-del-arte-de-accin-travs-de.html

Artículo que aborda cuestiones en torno a la imagen fotográfica de documental y su cuestionamiento; todo ello inserto en actividades del arte acción. Desde el punto de vista de un artista performer:


[fragmentos]
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"Sobre la pantalla de proyección puede verse la famosa fotografía de Yves Klein, "Salto al vacío".

Comenzaremos concentrándonos en esta fotografía, mientras yo me ausento un momento. (Joan Casellas salió del salón donde la gente se encontraba mirando la diapositiva, para reaparecer arrastrándose por debajo de los asientos de los oyentes hasta alcanzar su silla).

Buenas tardes. La acción tiene un componente físico y de experiencia muy importante, por eso he querido presentarme así, aunque lo que ahora voy a exponer son cuestiones teóricas que incluso podríamos considerar contradictorias con la naturaleza de la acción, pero que le resultan necesarias para extender su comunicación después de la experiencia vivencial.

...


Antes de empezar a pasar las diapositivas, quisiera hacer otra reflexión en relación con el documento. La fotografía, tal como yo la propongo aquí es un instrumento documental, un instrumento que está al servicio de otra cuestión, que en este caso es la acción. La fotografía es, en principio, el documento por excelencia, pero puede haber otros muchos documentos que ayuden a comprender o a transmitir la acción, como pueden ser los documentos escritos, las explicaciones previas o posteriores; también están los restos o los objetos usados por la acción, pero incluso existe la narración oral como documento y hay algunos ejemplos de acciones famosas de las que no queda nada, simplemente quedan los testimonios de algunas personas que estuvieron allí.

Los testimonios orales también son documento, y se podría discutir a cerca de si no son más efectivos que la fotografía; la narración es tan efectiva como una buena fotografía, o a veces más, porque no siempre la fotografía funciona a la perfección, al igual que el vídeo: no siempre la suma de mayor información da como resultado una mayor comprensión de las cosas, a veces es lo contrario, y esto en la relación fotografía vs vídeo sucede muchas veces.
...

He dividido este planteamiento en ocho apartados: 1.- el primero sería el documento explicativo que más o menos por sí solo, explica lo que allí sucede; 2.- el documento que yo llamo intuitivo, que es aquel documento que no explica exactamente lo que allí sucede, pero que produce una sugerencia; 3.- la secuencia documental, que es una parte muy importante de la fotografía de acción, donde se encontrarían el cine, el vídeo y la axonometría, (esto último es una idea peregrina mía, pero yo la lanzo); 4.- la fotografía dentro de la acción o la fotografía como objeto complementario; 5.- la foto-acción como una modalidad específica; 6.- la acción-impresa como objeto, los carteles, las postales y otras cuestiones relacionadas con la fotografía con relación a la difusión de la acción; 7.- la foto-reinterpretación, y finalmente, 8.- la foto reconstrucción.

SALTO AL VACÍO, de Yves Klein (1960). Esta fotografía es un icono del arte contemporáneo; muestra a Yves Klein saltando al vacío. Es una fotografía que inaugura muchísimas cosas dentro de lo que es el arte de acción. La primera cosa que inaugura es, de alguna manera, el arte conceptual de forma inmediata, no con una intuición duchampiana sino con un movimiento específico. Después de esto se desencadenan una serie de actividades, de actitudes artísticas en toda Europa, América y Asia, a las que más tarde se denominará arte conceptual. Ésta es la primera propuesta concreta, específica, o, en todo caso, una de las primeras.
..."

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y el artículo continúa de modo ameno; algunos de los performances mencionados ya han sido abordados en clase, otros quedaron pendientes de ser discutidos, como el caso del movimiento Gutai, el artísta que atraviesa paneles de papel es Saburo Murakami. En otras menciones más, se refiere a artistas menos identificables, por lo tal es un honor conocer acerca de sus trabajos. En fin, aqui se presenta una plataforma de discusión teórica muy importante sobre todo para aquellas personas que se encuentran trabajando con fotografía y en donde el performance hace acto de presencia al construir dicha imagen fotográfica.

viernes, 21 de noviembre de 2008

BID

Seguí la recomendación de Alma y me di un clavado al Banco Intersubjetivo de Deseos, un proyecto de José Miguel Casanova. Me gustaria compartirlo con ustedes compañeras poquianchis

www.bid.com.mx


"El objetivo principal del proyecto Deseos es el de promover la multiplicación del deseo con el fin de ampliar nuestro campo de posibilidades del porvenir. Asimismo, me parece importante promover el encuentro en la identidad común del deseo de un futuro mejor."

"Estimado(a) lector(a):

Esta empresa se interesa por su tiempo y por su futuro.

Sabemos que sus deseos representan su tiempo futuro como su dinero el tiempo de trabajo realizado. Futuro o pasado, el tiempo es oro. Por eso queremos invitarle a abrir una cuenta en el Banco Intersubjetivo de Deseos, donde tenemos el firme objetivo de hacer crecer el capital de deseos de todos nuestros inversionistas. Contamos con un depósito de más de 10000 deseos depositados en nuestras sucursales de la Ciudad de México, La Habana, y Bogotá...."

en esta pagina vienen algunos datos del artista:

http://www.enap.unam.mx/xochimilco/Profesores/glezcasa/ficha.html

lunes, 3 de noviembre de 2008

glosario de cine

Glosario Cine
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/glosariocine.htm

[De éste sitio tome la siguiente lista de definiciones tales como 'secuencia' o 'toma', por cierto dichas definiciones nunca serán las definitivas, pues esto tiene relación a su propia dinámica de lenguaje en construcción... sin embargo, aquí están algunos términos propios de dicho lenguaje audiovisual:]


Angulación. Inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado.
Angulo contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto.
Ángulo normal o neutro. Cuando el eje del objetivo está a la altura del sujeto, paralelo al suelo.
Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.
Ángulo picado. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto.
Argumento o trama. Desarrollo de un tema por medio de la acción que se narra.
Atmósfera. Se denomina atmósfera al espacio de influencia de una película, al ambiente favorable o adverso que se pretende crear en determinadas escenas. En el cine la atmósfera se planifica con cuidado con el fin de lograr la comunicación interactiva entre lo que hay en la pantalla y el espectador. Para ello, toda la trastienda del cine se vuelve operativa, los decorados, la música, los movimientos de cámara, el ritmo, la puesta en escena, los sonidos ambientales...
Encuadre. Es la selección del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, y la línea de corte de los sujetos y/u objetos dentro del cuadro, y su precisa colocación en cada sector, para lograr la armonía de la composición y la fluidez narrativa con que se habrá de montar posteriormente. Es decir, la forma de organizar la toma. Es uno de los momentos más delicados e importantes de la filmación ya que en él se tiene en cuenta el tipo de plano, la colocación de objetos y actores, la ubicación de la cámara y todos los puntos de vista que se requerirán para iniciar la toma.

Campo. Es el espacio en el que entran todos los personajes y objetos visibles en la pantalla. Lo que nos suponemos u oímos queda fuera de campo.
Continuidad/raccord/racor. En el guión es la construcción absolutamente detallada de la historia redactada de manera literaria, escena por escena y con sus diálogos. En el rodaje es coherencia entre los elementos de un plano y los de los siguientes. Al rodarse las películas frecuentemente en desorden cronológico (ya que se filma atendiendo a campos de luz, decorados, intensidad de las secuencias, climatología o compromisos de disponibilidad de actores, medios o personal técnico), el cuidado de la continuidad es esencial para evitar rupturas en la fluidez de la acción o el diálogo, así como discrepancias en los detalles, grandes o pequeños.
Corte. Es la forma directa de efectuar la transición entre dos planos. Se llama también cambio de plano por corte simple.
Cortometraje. Película de una duración menor a 30 minutos.
Crédito. (por rótulos, títulos). Anglicismo innecesario que se refiere a los títulos que anteceden o siguen a una película, en la que se citan todos los datos de realización de la misma. A veces se les denomina, en redundancia, títulos de crédito. Tienen una gran importancia para conocer lo que hay tras una película. Algunos directores se han esmerado en presentarlos de forma cinematográfica convirtiéndolos en verdaderas obras clásicas.
Cuadro. Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla.
Decorados. Espacios artificiales de diversos materiales y en especial de cartón-piedra y madera que simulan lugares reales. Durante mucho tiempo los directores los preferían, debido a la facilidad para el control de la luz y para el movimiento de la cámara. A partir de los movimientos cinematográficos europeos tras la II guerra Mundial, los escenarios naturales, -rodar en las calles, por ejemplo- se hicieron cada vez más comunes.
Distancia mecánica. La que se logra mediante objetivos, sin trasladar la cámara de lugar. Existen objetivos llamados grandes angulares, que amplían el campo de visión, y los teleobjetivos, que lo acercan. Existen, además, objetivos de distancia focal variable (zoom) que posibilitan incluso el cambio de dicha distancia en plena toma.
Eje de cámara: Recta imaginaria definida por la orientación de la cámara, que se extiende desde ésta al objeto filmado.
Elipsis. Es un salto en el tiempo y/o en el espacio. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios.
Emulsión: En fotografía, fina capa de sustancias químicas sensibles a la luz, adheridas a una base / soporte, que reaccionan en la exposición registrando la imagen que recibe el objetivo de la cámara. En función de la composición de la emulsión, distintas películas presentan distinto grado de sensibilidad a la luz. Dicha sensibilidad se expresa en unidades ASA, cuyos valores más frecuentes oscilan entre los 50 ASA (baja sensibilidad) y 400 ASA (alta sensibilidad).
Encuadre. Es la selección del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, y la línea de corte de los sujetos y/u objetos dentro del cuadro, y su precisa colocación en cada sector, para lograr la armonía de la composición y la fluidez narrativa con que se habrá de montar posteriormente. Es decir, la forma de organizar la toma. Es uno de los momentos más delicados e importantes de la filmación ya que en él se tiene en cuenta el tipo de plano, la colocación de objetos y actores, la ubicación de la cámara y todos los puntos de vista que se requerirán para iniciar la toma.
Escena. Tal y como se llama en teatro, es la toma que coincide con la entrada y salida de actores del marco de filmación. Es una unidad de tiempo y de acción que viene reflejada en el guión cinematográfico. Suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo. Ejemplo: Parque de atracciones. Exterior. Noche.
Etalonaje: Es el proceso de ajuste y/o igualado progresivo de la fotografía de cada toma montada, a partir del primer copión (moviola) o telecine (vídeo o sistema digital). Así se homogeneiza todo el proceso para evitar saltos de continuidad de luz.
Falta de raccord/racor. Es la ausencia de coherencia entre dos planos. Algo que sobra o que falta, una copa vacía y luego llena. En realidad se llama a cualquier incoherencia entre secuencias, a un anacronismo muy significativo, no previsto, de época (un reloj en un personaje medieval).
Fotograma. Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película.
Frame: (Ang.) Equivalente del fotograma en soporte magnético (cinta de vídeo, donde la imagen está codificada electrónicamente). Un segundo de vídeo está compuesto de diversos números de frames, según la norma de grabación. En la norma PAL, utilizada en la mayoría de países europeos, un segundo contiene 25 frames. En la norma NTSC, estándar norteamericano, un segundo contiene aproximadamente 30 frames.
Fuera de campo. Acción o diálogo que oímos pero no vemos ya que tiene lugar fuera del campo visual o campo de la cámara.
Fundido. Es una transición entre planos, en la que desaparece progresivamente la imagen que se fundía en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Oscurecimiento gradual de la pantalla hasta quedar totalmente negra (fundido en negro) o, excepcionalmente de otro color, abriéndose el siguiente. Fade-in se llama al que cierra y fade-out al que abre. Se usa para indicar el paso del tiempo o un cambio radical de escenario.
Fundido encadenado. Es un fundido más suave, en el que el plano es sustituido por otro que se le superpone progresivamente, sin corte.
Guión. Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos, descripción de personajes y escenarios.
Guión técnico. Es el guión al que se añaden multitud de anotaciones y elementos que tienen que ver con el rodaje. Tiene más que ver con la planificación.
Montaje. La organización de la película tras el rodaje. Elegir, cortar y pegar los diferentes trozos de película, con una idea determinada por el guión. Durante el proceso de montaje se seleccionan y descartan secuencias y se imprime el ritmo a la película.
Persistencia retiniana. El ojo retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de su desaparición, lo que permite ver 24 imágenes fijas por segundo como una imagen en movimiento continuado. Roget, físico, descubrió el fenómeno en 1824.
Plan de rodaje. Se llama a un documento gráfico, normalmente en forma de tablero, que indica a los participantes en el rodaje, en un calendario, el número de planos, escenas o secuencias a rodar por día, la participación de actores y figurantes y los requerimientos de todo orden que deben estar disponibles para cada jornada de trabajo.
Plano. Es lo filmado de una sola vez. No obstante, plano también se llama el espacio que recoge la filmación en relación con la figura humana: plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano, plano detalle.
Plano-secuencia. Secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación.
Planteamiento. Siguiendo la terminología de la literatura, es la parte inicial de la trama en la que se presentan los personajes y el conflicto que se va a desarrollar.
Raccord (Racor). Es la coherencia entre unas secuencias y otras. En gramática equivale al papel que hace la concordancia. Si una actriz lleva un vestido roto en una secuencia debe mantenerse así mientras dure esa situación. Lo contrario se llama «falta de raccord».
Realizador@. A veces sinónimo de director. Se le llama sobre todo cuando se ocupa sólo de la puesta en escena y del rodaje.
Ritmo. Es el movimiento que se imprime a la acción en una película y se consigue adecuando la duración de cada plano y los recursos sonoros, icónicos y expresivos que se utilizan. El ritmo puede lograrse con planos de corta duración y numerosos, en un ritmo rápido, con planos de larga duración y muy poco numerosos, en un ritmo lento, planos cada vez más breves, o cada vez más largos (in crescendo), o sin norma fija, con cambios bruscos. Los sonidos y la música pueden apoyar el ritmo de las imágenes.
Rush. Se llama a los fragmentos de cada toma.
Scrip. Se llama así a la secretaria de rodaje. Realiza una función muy importante y de gran responsabilidad en el desarrollo de la película. Una de sus más relevantes tareas es la de lograr que haya continuidad entre las escenas, dejando claramente constancia de cualquier detalle que vaya a ser continuado en la secuencia posterior, aunque medien entre ellas días o espacios de tiempo muy amplios, con el fin de evitar incoherencias de rodaje y faltas de racor.
Secuencia. Es una acción un tanto complicada en la que se mezclan escenas, planos, lugares. No tienen por qué coincidir en ella en tiempo fílmico y el real. Poseen una unidad de acción, un ritmo determinado y contenido en sí misma. Se puede comparar al capítulo de una novela.
Story Board. Es como un cómic con la historia dibujada de la película, expuesta plano a plano por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar y van acompañados de los textos con los diálogos correspondientes. Es muy útil en el momento del rodaje, pues facilita el trabajo de los técnicos sobre todo en secuencias de acción. Es imprescindible donde hay efectos especiales que posteriormente han de superponerse.
Toma. En la gramática del lenguaje, se puede decir que la toma es el momento que transcurre desde que el obturador se abre hasta que se cierra. Equivale a la palabra plano, que es la unidad operativa elemental de la película. Si el fotograma es la palabra, el plano es la frase. Es la filmación o fotografiado. También se llama a la acción de filmar: vamos a hacer una toma.

martes, 7 de octubre de 2008

http://www.ramona.org.ar/node/20993

imagen: fragmento de pieza de Proceso Pentágono

Texto de Maris Bustamente acerca del 'No Objetualismo', antecedentes, alógicas de pensamiento precolombino, menciona el trabajo de Alejandro Jodorowsky en la década de los 60's,  menciona también a una  rotunda lista de grupos, entre ellos el de Peyote y la Cía.

Nota: En esta misma entrada había anunciado anteriormente a www.17.edu.mx/
Instituto de Estudios Críticos. Maestría, diplomados, y posgrado en áreas afines al estudio del arte. 
    

miércoles, 1 de octubre de 2008

Peyote y la Compañía


No he encontrado aun ejemplos de sus obras. :(

Adolfo “Peyote” Patiño


Adolfo Patiño, Adolfotógrafo, Adolfrido o El caudillo sin revolución, como alguna vez lo llamó la crítica de arte Raquel Tibol, nació en la Ciudad de México el 7 de diciembre de 1954.
Inició su labor en las artes visuales a principios de los años 70, primero dentro de la fotografía, donde creó el Grupo de Fotógrafos Independientes y las Exposiciones Ambulantes: “Fotografía en la Calle”, además del grupo de artes interdisciplinario Peyote y la Compañía, donde fue pionero de la instalación y el performance.
Su trabajo abordó los procesos de la memoria, la infancia, la familia, la exploración propia a través del auto-retrato, y de manera muy particular se apropió de iconos de la cultura popular y de las artes, como la Virgen de Guadalupe, las banderas mexicana y estadounidense, Frida Kahlo, Marcel Duchamp y Andy Warhol.
Sus soportes fueron múltiples: el cine en formato Súper-8, la fotografía, las máquinas fotográficas estilo “fotomatón”, el arte-objeto, con amplia producción con sus cajas “marcos de referencia”, el tapiz y las instalaciones en intervenciones en espacios in-situ.
En el área académica y organizativa realizó numerosas curadurías, mayormente de artistas mexicanos, cubanos y méxico-estadounidenses, siempre desde un espíritu crítico y de búsqueda.
Fundador de la galería-espacio alternativo La Agencia, despues conocida como El espacio-Galería nómada, hasta 2005.
Exhibió profusamente en muestras individuales y colectivas en casi todos los museos y galerías de la Ciudad de México y gran parte de la República Mexicana, entre ellos: El Palacio de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno, Museo Nacional de Arte, Museo Tamayo, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Centro de la Imagen, MARCO, el Museo de Monterrey y Instituto Cultural Cabañas.
Alternó su residencia en el Distrito Federal con amplios momentos en la ciudad de Nueva York.
Estados Unidos es el país del extranjero, después de México, donde más se ha exhibido y estudiado su obra. El Museo Metropolitano de Nueva York ha mostrado su obra y la cuenta entre su acervo.
La biblio-hemerografía sobre su obra es extensa, al igual que las colecciones públicas y privadas donde están sus piezas, tales como el Museo de Arte Moderno, la Colección FEMSA, el Consejo Mexicano de Fotografía y Fundación Cultural Televisa, A.C.


En sus estridentes performances con “Peyote y la Compañía”, solía aparecer como “Adol-Frida”, vestido de Frida Khalo, con sus típicas cejas unidas en su frente o como “Adol-Fotografo”, tomando excelentes fotografías y con una cadena al cuello con letras en oro que decían “Adolfotografo”, o como “Tin Tan Tzara”, con banderas mexicanas y banderas gringas, iconos populares, milagritos de oro, dólares gringos, cruces, altares, botellas de coca cola, corazones de hojalata, cromos multicolores, barajas de la lotería popular, marcos de referencia hechos con esas reglas de madera de las que usábamos en la escuela, vírgenes de Guadalupe y con mucha desfachatez al apropiarse “Like a Ready Made” de la sopa Campell de Warhol y bautizarla como la versión de maíz, Campell de elotes a la mexicana.

Admirador absoluto de Marcel Duchamp, de Frida Kahlo, de Armando Reverón, de Henri Matisse, de los dadaístas, de los Estridentistas y los Mexicanistas de la época de oro del muralismo y ''Adorador del trabajo de David Alfaro Sequeiros y sobre todo de Andy Warhol.Dice Patiño: Lo que hago en arte se llama “Trans- fusion”, un poco entre el trans del transvanguardismo y fusión de todas las corrientes, pero también con la idea de una transfusión de sangre constante y nueva.Estoy convencido que un hombre dice lo que piensa, mientras que un poeta dice lo que siente. Estoy en el segundo rango, mucho más cerca de la poesía que de la cotidianidad.Patiño decía, Estoy abriendo el umbral del renacimiento, aquí la mitad de las personas te quieren, mientras que la otra te odia, como dice Raquel Tibol, en el sentido de hacerse de un enemigo diario, creo que me he echo, no de uno, sino de 10 diarios. ''Lo curioso es que la envidia y la enemistad se dan simplemente porque he tenido la posibilidad de desarrollar mis ideas con mucha libertad''.Tengo enemigos porque soy un artista extraordinario y tengo el reconocimiento de todos los historiadores del arte, ya que en casi en todos los libros de arte contemporáneo aparece Adolfo Patiño.

En el diario, La Jornada, declaró: "Estoy entrando al umbral del renacimiento, estoy naciendo en un momento de decadencia mundial, digamos, porque el arte ya no tiene mucho de sentido filosófico, sino que se ha vuelto un producto comercial, sobre todo sin identidad con esto de la globalización".

El Martes 30 de agosto del año 2005, falleció el Performancista, Adolfo “Peyote” Patiño, “Dicen que el Patiño se cayó de una altura de más de once metros y murió de esa caída… a los 51 años de edad, a tan solo medio cupón, realizó este su último Performance. Su hermano Armando Cristeto nos cuenta que al parecer a se le olvidaron las llaves de su departamento. -Cuando eso pasaba, tenía la costumbre de subir a la azotea del edificio de cuatro pisos, de donde se descolgaba hacia la ventana de su casa y con una patada, la abría y entraba, Adolfo era ágil, ya lo había hecho muchas veces y siempre lo comentaba como una hazaña, que podía como Spiderman subir a la azotea cuando se le olvidaban las llaves, empujar la ventana y ya estaba en el departamento. Era una de esas mañas urbanas que él de repente desarrolló-”.

http://carloszerpa.blogspot.com/2007/04/adolfo-peyote-patio-y-la-compaa.html

También estuvieron Carla Rippey y Armando Cristeto, pero es una historia para otro momento.

miércoles, 24 de septiembre de 2008

concepto y registro


Dennis Hoppenheim. (Electric City, Washington 1938-) Artísta conceptual, en un tiempo realiza proyectos Land Art (obras de la tierra, expo colectiva Dwan Gallery, New York, 1968); realiza happenings, o actos en vivo, en cuyo contenido el cuerpo cobra importancia clave. Su trabajo debreya en la discontinuidad aparente, en un inicio, land art, luego instalaciones donde se incluía a manera de titere, y ya pasados los setentas, máquinas, enormes y complejos montajes con maquinaria industrial.

John Baldessari. (National City, California, 1931-) Utiliza la fotografía como herramienta y al lenguaje, al momentpo de producir el discurso en sus imágenes.
Six Colorful Inside Job, 1971. 
Instalación/performance paralelo entre arte y vida; juega con el humor en la ironía de trabajar habitando por completo el interior de un espacio arquitectónico con un color diferente cada día. Stills de toma cenital.

 Vitto Acconci (New York, EU 1940 -). Se inicia en el campo de la poesía, para desarrollar su trabajo en el arte corporal o body art, se apoya en la fotografía y el cine, desde los 80's con el video. el realizó entre los sesentas y setentas algunas piezas performáticas para ser transmitidas en video, bajo la idea de dirigirse a un probable espectador, inquiriendo su atención a traves de largos monólogos a la cámara, por ejemplo: se tiraba al piso y ahí realizaba alguna situación 'demoledora', como mansturbarse; y todo ello mediante encuadres poco usuales.
Actualmente Acconci realiza mucho instalaciones, y opina que aquellos trabajos donde se grababa y era extremadamente narcisista corresponden a su momento histórico, por eso hoy estan fuera de contexto totalmente. No es que desconozca aquella producción, sino que simplemente la idea ontológica del ser artista y hacer arte para él, a modificado su sentido en la actualidad. Su sitio: www.acconci.com

Bruce Nauman (Font Wayne, Indiana EU 1941-). De producción metódica, trabaja desde finales de los 60's con equipos de cine de 16 mm, hasta la incorporación del video tape en los ochentas. Fue de los primeros en grabar sus performances, con un lenguaje audiovisual rudimentario: toma fija, sin montaje o edición, audio pobre o sin audio, etc. Acciones de naturaleza mínimal, donde recurre a  actos cíclicos, cero dramatización, nulidad en cuanto a lenguaje cinematográfico (montaje narrativo), etc.
En el trabajo de Neuman estan presentes el sitio, el performer y la tecnología con que se apropia de todo el conjunto. 


martes, 23 de septiembre de 2008

Yasumasa Morimura

Yasumasa Morimura (Osaka, Japón 1951-) de nuevo la fotografía presente con una gran carga narcisista y de crítica de la historia del arte de occidente en relación al acto de apropiación a galope que éste artista realiza valiéndose de su rostro, de la foto y de la historia del arte mismo.

jueves, 18 de septiembre de 2008

link de performance

http://www.perfoartnet.org/pas-archive-archivo.htm
PAS es un archivo de Performance Mundial donde los artistas y teóricos envían su material en video, fotografía y escritos para ser publicados en este sitio.

DE CAHUILES. ARTE ACCIóN EN MéXICO


DE CAHUILES. ARTE ACCIÓN EN MÉXICO
Por Elizabeth Romero Betancourt

Texto de la conferencia impartida en el Centro Cultural León de la ciudad de Santiago, República Dominicana, en el II Encuentro Internacional de Performance Chocopop-04. 23 de enero de 2004. Una versión extractada fue presentada en la mesa redonda "Arte Acción, rigurosamente vigilado" en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 20 de mayo de 2004.

Tin Tan y su carnal Marcelo sostienen -palabras más, palabras menos- el siguiente diálogo:
-Por qué vienes crudo Tin Tán
-Sabes que me pasé toda la noche pescando en el lago de Chapultetrepo.
-¿Y porque pescaste toda la noche estás crudo?
-Vengo crudo de sueño, ¿qué no puedo?
-¿Y qué fuiste a pescar?
-Cahuiles
-¿Cahuiles?
-Sí, cahuiles
-¿Y cómo son los cahuiles?
-No sé, no agarré ni uno. Cuando los pesque te los traigo pa' presentártelos, ¿no?

Inaprensible es uno de los calificativos que mejor se ajusta a la naturaleza del performance. Quizá sea ésta la razón por la que la enorme tarea de escribir la historia del performance en México esté en sus inicios. La historia del arte mexicano del siglo XX se ha ocupado preferentemente de la Escuela Mexicana de Pintura -que comprende a los tres muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y otros artistas allegados a sus estéticas-; el periodo bautizado como la Ruptura -artistas como José Luis Cuevas, Manuel Felguérez et al que básicamente trabajaron en el abstraccionismo y el geometrismo eliminando las cargas de nacionalismo para buscar ser universales-; y la Transvanguardia -en la que se ubicó tanto corrientes como el neomexicanismo y el neoexpresionismo de los años 80-. Como puede verse, todos estos rubros aprecian productos plásticos: pintura, escultura, mural. Aun cuando los antecedentes de las artes no-objetuales pudieran remontarse al primer tercio del siglo durante el movimiento Estridentista, la génesis del arte conceptual, el happening, performance y otras formas afines ocurrirá en los años 60. En México, la renovación de lenguajes y posturas se sucede con escasos años de diferencia con respecto a las metrópolis del arte; el rock como estilo de vida de la contracultura, el underground, el movimiento hippie -toda proporción guardada- forman una corriente subterránea que poco a poco permea no sólo al arte, sino a la sociedad. El espíritu contestatario frente a la autoridad y el conservadurismo de los 60 inspira todo tipo de manifestaciones; además de la música popular, la brecha generacional se hará más extensa gracias al habla, al pelo largo, la minifalda, el amor libre; en fresca y turbulenta cascada se sucederán renovaciones: en pedagogía, la Escuela Nueva, en la religión, la Teología de la Liberación, en letras, la escritura de La Onda, en teatro, el Teatro del Absurdo y los efímeros pánicos; la música concreta, la música electrónica y la teoría de los instrumentos, en artes plásticas cierto tipo de obra que variará en los soportes, los materiales y las actitudes. El mundo conocería el "boom literario" de los escritores cubanos, argentinos, colombianos; mientras Brasil lanzaba la música Bossa Nova. Las fronteras entre las artes comienzan a desdibujarse, todo tiene que ver con todo. Hagan de cuenta que aquí nacen los cahuiles: formas inatrapables, indefinibles, eclécticas. Esta ola renovadora ocurre precisamente durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) político más que conservador - miembro del Partido Revolucionario Institucional-, que consolida el "milagro mexicano" iniciado en los 50 y que, fiel a su estrategia de no tolerar "relajitos", pasaría a la historia como asesino de civiles al orquestar la matanza del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, todo con tal de no afectar la imagen internacional de un país que en un par de semanas sería sede de unos Juegos Olímpicos. El 68 es un parteaguas mundial. Las consignas son las mismas de París a California. En México estalla un movimiento estudiantil que goza de la simpatía de todos los sectores: amas de casa, obreros, ferrocarrileros, médicos se unen a la protesta pacífica y toman las calles haciendo oír su voz. Marcelino Perelló, un exlíder estudiantil ha declarado que "antes del 68 el mundo era en blanco y negro -los teléfonos eran negros, las sábanas blancas-, en el 68 el mundo adquirió color". El gobierno de Díaz Ordaz responde con una represión en crecendo y una virtual militarización que culmina con el baño de sangre.
Durante el movimiento estudiantil las escuelas de arte producían material gráfico que innovaría tanto la producción como la iconografía; la función de volantes y carteles fue preciosa en su momento, y esta producción vista luego de los años puede considerarse un hito en la historia reciente, ya por la certeza de sus comunicados, ya por sus resoluciones plásticas. Otras estrategias como la pinta de bardas, la confección de mantas o los "agentes perros-literarios" sirvieron también para dar rienda suelta a la creatividad. En el mismo año, algunos artistas convocaron el Salón Independiente en protesta al Salón Solar -muestra que formaba parte de la Olimpiada Cultural-, prevista la inauguración para el 18 de septiembre en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Autónoma de México, la sede fue cambiada ya que en esa fecha el ejército entró a Ciudad Universitaria. El Salón Independiente se realizó en tres ocasiones, en él se reunieron artistas de cierto renombre (entre otros, Gilberto Aceves Navarro, Felipe Ehrenberg, Manuel Felguérez, Roger Von Gunten, Ricardo Rocha), que además de posturarse como disidentes de las directrices del Estado, exhibieron obra que abarcaba un espectro desde la pintura de caballete hasta arte conceptual.
John Lennon, iniciando la década de los 70 declaró "el sueño ha terminado". América Latina oscilaba entre los movimientos de izquierda -loados como única salvación de las clases trabajadoras- y las feroces arremetidas del militarismo y la ultraderecha. Mientras Cuba era modelo, la guerra de guerrillas, fiel a su estrategia, aparecía con rostros distintos en Colombia, Uruguay, Perú, Guatemala, Nicaragua, México. Las botas militares estaban sobre Chile y Argentina. El escándalo Watergate en Estados Unidos, las operaciones de la CIA, el fin de la guerra de Vietnam, las luchas de liberación en África; el mundo dividido en este y oeste y en medio, los subdesarrollados y su clamor de igualdad y justicia ante la miseria, la explotación, la tortura, los desaparecidos políticos. En México, el periodo fue recientemente bautizado como la Guerra Sucia y el país se encuentra en el proceso de investigar y castigar a los responsables, por desgracia con pocos avances.
Es en este clima en el que surgen Los Grupos, un genérico adoptado para aglutinar a una docena de agrupaciones de artistas surgidos en los años 70 en la ciudad de México, con posturas y productos diversos, que convergen en la creación colectiva y el cuestionamiento de las funciones del arte. Herederos por vía directa de la experiencia del 68, algunos de sus protagonistas eran docentes en algunas de las escuelas de arte, ciencias políticas, filosofía y letras, y contagian a sus alumnos de la actitud crítica y contestataria. Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte e Ideología, Peyote y la Compañía, Grupo de Fotógrafos Independientes, No Grupo, la Perra Brava son algunas de estas agrupaciones -semillero de artistas multidisciplinarios- muchos de ellos activos hasta hoy en día derivando sus acciones no sólo en las artes visuales sino como docentes, investigadores, editores, promotores culturales, etc., es el caso de Víctor Muñoz, Carlos Fink, José Antonio Hernández Amezcua, Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre y Lourdes Grobet de Proceso Pentágono; Adolfo Patiño, Carla Rippey, Rogelio Villarreal de Peyote y la Compañía; Katia Mandoki y Hersúa, Maris Bustamante y Melquíades Herrera (fallecido muy recientemente); César Espinosa y Araceli Zúñiga de La Perra Brava, Alberto Híjar del TAI, Mario Rangel, César Núñez y Oliverio Hinojosa (m. en 2001) de Suma, Armando Cristeto del Grupo de Fotógrafos Independientes, Mauricio Guerrero de Germinal y Talller de Gráfica Monumental. Una de las constantes comunes a Los Grupos es la toma de la calle como espacio de creación y exhibición; cabe decir que esta postura -hoy en día socorrida con frecuencia- significó un verdadero reto, toda vez que las manifestaciones públicas de cualquier tipo estaban proscritas para el ciudadano común, no así para las hordas de burócratas acarreados, que cada 1° mayo llenaban el Zócalo con pancartas agradeciendo al presidente en turno las bondades de su gobierno. Aún así, Los Grupos pintaron bardas y banquetas, exhibieron fotografías y poemas en tendederos colgados de poste a poste, realizaron acciones y eventos con sus propios cuerpos pintados, atados, unidos, cantando, leyendo poesía; utilizaron materiales diversos como ropa, objetos, periódicos, trozos de madera, papel desechado, baratijas, obtenidas de la misma calle; algunos colaboraron en marchas y mítines confeccionando mantas o presentando piezas de corte perfórmico para solidarizarse con alguna de las muchas causas sociales; produjeron también infinidad de estampas, libros, hojas volante, plantillas, murales efímeros y otros, mediante la aplicación de técnicas como la mimeografía, el collage, la fotocopia, la heliográfica, que luego serían aglutinadas bajo el nombre de neográfica. Durante este periodo prolifera el arte correo, una estrategia de comunicación alterna empleando el servicio postal -administrado por los gobiernos- en la que participaron artistas de todo el mundo creando redes de exhibición y hasta de solidaridad con los pueblos en lucha. Las restricciones para el envío de mensajería (peso y volumen) fueron abatidas con imaginación al emplear papeles diversos, cartapacios, envolturas de cartón en los que viajaron collages, estampas y objetos planos como hojas de árboles, hilos, etiquetas, y no tan planos como confeti, arena o bisutería. Cuando el sistema del arte oficial se percató de que algo estaba sucediendo con los artistas, éstos ya habían exhibido una y mil veces en treinta países, ya habían publicado sus propios libros y cataloguitos, ya habían escrito sobre sí mismos, ya habían entrado en contacto con los públicos, ya habían intervenido el espacio público, todo en corrientes subterráneas, todo en línea horizontal, todo sin la intervención, ni mucho menos la ayuda, de las instituciones. Y todo quedó cuestionado. La respuesta del Estado tuvo rasgos de revancha: inicialmente intentó acreditar y legitimar esta corriente abriendo algunos espacios: dentro del Salón Nacional de Artes Plásticas creó la Sección Anual de Experimentación Plástica, convocada en 1979 y no vuelta a llamar sino hasta 1985 bajo el nombre de Sección Bienal de Espacios Alternativos, que conoció una segunda y última versión en 1987, premió alguna obra de neográfica en el Encuentro Nacional de Arte Joven en 1981 e hizo una revisión del "fenómeno" de Los Grupos en el Museo Carrillo Gil en 1985; posteriormente le otorgó su silencio optando por apoyar nuevas corrientes pictóricas.
Efectivamente, existe un gran silencio en torno a este periodo; bajo el pretexto de que la obra no fue producida ni con materiales tradicionales ni en los escenarios oficiales y fue efímera y no se registró, es un hecho que está prácticamente borrada de la historia del arte. No es motivo de investigación supuestamente por la carencia de documentos, no se enseña en las escuelas de arte porque no hay libros sobre eso, casi desdeñado se le llama con desprecio "arte político", cuando a lo único que respondieron los artistas fue a un estado de cosas en donde la realidad era dolorosamente ineludible, y no cabía sino la adhesión a las causas de América Latina, que eran nuestras propias causas: fin a la represión y persecución, reformas políticas, democratización, libertades civiles, respeto a las garantías constitucionales. Luchar por estas cosas significó para muchos la cárcel, la tortura, la desaparición o la muerte. Cuando hoy los nuevos dictadores de traje y corbata se aducen el triunfo de la democracia (convertida ahora en un producto mercadotécnico), convendría recordar que el largo camino a ella se encuentra tapizado de cadáveres. Así como los nuevos gobiernos de países afectados en el pasado por regímenes dictatoriales emprenden hoy el rescate de testimonios varios, para así re-escribir su historia (Chile, Argentina, Guatemala, Perú), en México, tímidamente, ocurre lo mismo. Es hasta hoy que se comienza a cuestionar la versión oficial, una versión que dejó fuera el registro, la documentación, la investigación de lo que realmente sucedía en todos los órdenes: sociales, laborales, culturales, artísticos, científicos. Esto ha ocasionado que muchos ciudadanos tuvieran la experiencia de vivir al mismo tiempo en dos mundos alternos: uno el de la realidad percibida y presenciada, y otro, una metarrealidad sostenida por el discurso que hablaba de un país en calma, próspero y pujante. Mantener una línea de cordura es todo un reto, pues estar en medio de la versión oficial y la versión no autorizada causa no pocas dudas y un permanente estado de incertidumbre. En este clima surgen también nuevas paradojas. Por un lado existe el reclamo de historiar este periodo, por otro, nos es tan ajeno el reconocimiento y nos hemos conocido mejor a través de la tradición oral (conocemos mitos, leyendas, cuentos, anécdotas), que nos resistimos aún a crear los documentos que fueran fuente primaria para la historiografía primero, la historia después. Ahora bien, muchos documentos existen, pero se hallan dispersos y en más de treinta años no han sido objeto de procesos de conservación; por otra parte, algunos de los protagonistas han muerto perdiéndose así voces autorizadas con testimonios de primera mano, algunos más que se exiliaron in patria o prefirieron mantenerse al margen no hallan el modo de insertar su experiencia en un mundo que los rebasó.
Pero los cahuiles siguieron nadando, se reprodujeron y tomaron formas variadas y hasta admitieron nuevas denominaciones; ya para mediados de los ochenta decir performance aglutinaba lo que en la década anterior se llamaba acción plástica, evento, momento plástico, luego Maris Bustamante aglutinó algunas cosas más para acuñar el término Formas Pías (performance, instalación, ambientación) y finalmente, en la actualidad se habla más de arte acción. En ese sentido, el arte acción sería uno sola de las manifestaciones de los no-objetualismos. Detengámonos en los 80 para ver nacer a Polvo de Gallina Negra y Tlacuilas y Retrateras, ambos grupos de arte feminista, el primero formado por Bustamante y Mónica Mayer, el segundo por Mayer et al, y a Atte. La Dirección, otro grupo formado por María Guerra (curadora y performancera fallecida tempranamente), Eloy Tarsicio y Rangel -antiguo miembro de Suma. En este tiempo florecerán varios esfuerzos autogestivos para fundar los llamados espacios de autor, esto es un edificio abandonado, una panadería cerrada o la sala de la casa para crear ahí una galería en donde los propios artistas ponían las reglas para exhibir y mercadear (más lo primero, de lo segundo no hay experiencias fortuitas). También se puede incluir aquí el espacio generado por la irreverente y jocosa revista La Regla Rota, editada por Mongo y Villarreal, en el discobar El 9; con el pretexto del primer aniversario de la revista celebrado en junio de 1985, los artistas convencieron a Henri Donadieu de animar la discoteca como espacio cultural, así cada jueves hubo tocadas de grupos (aquí se presentó el antecedente de Caifanes bautizado entonces como Las insólitas imágenes de Aurora, y otros como Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio y Santa Sabina no eran sino desconocidos en busca de oyentes), presentaciones de libros, performances, y hasta una fiesta para Juan José Gurrola en donde la piñata fue llenada con salchichas. Las noches del 9 reunieron a eclécticos provenientes de varias disciplinas, videoastas, pintores, poetas, músicos y demás. El jueves 19 de septiembre de ese mismo año, un terremoto destruyó buena parte de la ciudad de México y cimbró a la sociedad mexicana que finalmente despertaría para saber que sólo se tenía a sí misma. Espacios como El ghetto de Carlos Jaurena, La Quiñonera de los hermanos Héctor y Néstor Quiñones, el Salón des Aztecas de Aldo Flores -generador de las tomas de los edificios el Balmori y el Rulle- son sólo los más visibles de las decenas de formatos similares que cada fin de semana aparecían para durar sólo un par de meses o quizá una noche. Artistas de otros países contribuyeron, con su estancia en México, a enriquecer estéticas y poéticas: muy estimada y respetada es la presencia del polaco Marcos Kurtycz, ya fallecido, no sólo por la fuerza de sus imágenes, sino por la actitud de vida; presencia fuerte tuvo la chilena Eugenia Vargas (que por cierto arribó a la ciudad el día del terremoto). Importante también es el trabajo de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de septiembre, que en la colonia Roma, una de las más seriamente afectadas por el terremoto, emprendió un proyecto de organización vecinal en la que estaban incluidas las actividades culturales y artísticas en una clarísima actitud de vinculación social en un periodo de extrema urgencia. En este contexto de organización horizontal y autogestión -que más tarde llevaría a la aglutinación de fuerzas sociales que, abatiendo sus diferencias, buscaría la nominación de un candidato único en la persona de Cuauhtémoc Cárdenas para las elecciones de 1988-, surge un nuevo performance que se aparta del entorno y no discurre sobre la realidad inmediata concentrándose en formas más cosmopolitas, realizado por muy jóvenes artistas, algunos de los cuales sostienen que el gran impacto que ocasionó una visita de la Fura dels Baus los inspiró y animó. Hacia 1987 el Sindicato del Terror formado por Roberto Escobar, contaría entre sus filas con Carlos Jaurena -que más tarde generó La dulce asesinada- y Eric del Castillo -quien formó Los escombros de la ruptura-, en los tres casos, se trató de agrupaciones de un número de miembros incierto, hacían un performance muy escénico, pero no teatral, con un buen aderezo de acciones algo violentas y se presentaron lo mismo en una universidad que en eventos callejeros en parques o calles que se cerraban a propósito o en el bar El 9; por la misma época nace Semefo, un colectivo lidereado por Teresa Margolles que llevaría la estética del grotesco y el gore a una temprana mitificación. La Galería la Agencia de Adolfo Patiño, en sus tres locales, también tuvo lugar para las infinitas variedades del arte contemporáneo.
Ya en los noventa surgirían otros espacios como Zona. Espacio de Artistas -aunque éste aglutinó exclusivamente pintores, pero interesa por su propuesta autagestiva-, Pinto mi raya de la pareja Víctor Lerma y Mónica Mayer que desde años antes y hasta la fecha han venido sosteniendo un amplio proyecto de arte conceptual aplicado cuyos productos pueden verse en el cd editado en 2003: un espacio real, la galería, un espacio virtual, la revista La Pala y la primera acción recopilatoria de hemerografía sobre artes visuales; Dulce María López Vega, quien organizó eventos callejeros conjuntando 50 artistas en un día o acciones vía telefónica utilizando las máquinas contestadoras. César Martínez y Antonio Sáez abrieron El Observatorio; en agosto de 1995, Armando Sarignana y José Guadalupe López fundan Caja Dos. Esp acio ArteNativo abriendo sus puertas la noche de todos los viernes hasta meses después de la muerte de Sarignana en 2000. Se calcula que durante este tiempo, en este espacio de escasísimas dimensiones se presentaron alrededor de 3 mil artistas: poetas, performanceros, músicos, videoastas, pintores, etc.
Retrocedamos un poco para acudir a la creación del Primer Festival Mes del Performance en el Museo Universitario del Chopo de la UNAM. Por iniciativa de Hortensia Ramírez y Gustavo Prado -ambos estudiantes de la Escuela de Pintura, Grabado y Escultura La Esmeralda- y con la necesaria intervención de Eloy Tarcisio -que había impartido un taller de performance en la escuela-, se gestiona este evento para celebrar los 50 años de la institución, la propuesta no tiene eco, pero gracias a Tarcisio y la coyuntura en la que la Bienal de Poesía Visual carecía de sede, ambas propuestas se unen para generar un concurso de performance y la presentación de artistas de varias naciones. Así en septiembre de 1992 nace este festival en el que se presentaron Elvira Santamaría, el grupo 19 Concreto -Ulises Mora y Lorena Orozco, entre otros-, Lorena Wolffer y Verena Grimm que más tarde concretarían carreras sólidas, al lado de artistas de la talla del francés Serge Pey, y bajo la mirada de los miembros del jurado Ehrenberg, Rangel y Jaurena; otros, como Herrera, Luz María Sepúlveda y la que esto escribe fuimos convocados para intentar el arranque de la reflexión sobre performance. Este Festival daría pie a la creación, por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes, de Ex Teresa. Arte Alternativo -hoy en día Ex Teresa Arte Actual-, alojado en el Antiguo Templo de Santa Teresa en el Centro Histórico de la ciudad, desde 1993. Sin duda la más importante aportación de este espacio es que se trata de un modelo nacido gracias a la gestión y movilización de los propios artistas y que sus directores -Eloy Tarcisio, Lorena Wolffer y Guillermo Santamarina- son los dos primeros, artistas de performance y el tercero, curador de arte contemporáneo; así mismo, la experiencia de 11 festivales -ahora llamada Muestra de Performance- propicia la formación de los artistas mexicanos que, al conocer producciones de prácticamente todo el mundo, se mantienen informados y en contacto con la otredad. Performance, arte acción, instalaciones, ambientaciones, videoarte, arte multimedia tienen cabida aquí, lo mismo que ciclos de mesas redondas para reflexionar sobre el arte actual, las llamadas tutorías en las que se invita a un artista de renombre para que los alumnos desarrollen un proyecto específico bajo su tutela, talleres teóricos y prácticos con artistas mexicanos y extranjeros; convoca también a las Jornadas de Nivelación de Oxígeno un concurso de oposición dirigido a jóvenes, para tener derecho a presentarse en el lugar; cuenta también con un Centro de Documentación en el que se archivan (ignoro si se conservan) materiales generados in situ (invitaciones, carteles, programas, fotografía y video de eventos realizados) y materiales similares donados por artistas de todo el mundo o recopilados casi siempre por intervención directa y sin que implique erogación alguna para la institución. Me gustaría hacer mención del trabajo de Lorena Gómez encargada del Centro hasta 2001, por el celo con el que recopiló y se involucró en la edición de algunos materiales. A últimas fechas Ex Teresa también es sede del Festival de Arte Sonoro y es sede alterna en México del Festival Tecnogeist de origen berlinés. La música electrónica surge en varias capitales, pero es el Berlín posterior a la caída del Muro, la que convierte el género en emblema de juventud, libertad y esperanza. Particularmente el Love Parade es la fiesta popular autogestiva que ha atraído la mayor cantidad de jóvenes en épocas recientes, ya que al convocarse anualmente, suma millones y millones de asistentes y adeptos. En México, por intervención de Arturo Saucedo -un promotor cultural formado como filósofo, que fuera Jefe del Foro el Dinosaurio del Museo Universitario del Chopo y locutor del programa de radio del mismo Museo- Tecnogeist llega a México con exposiciones, talleres técnicos para diyeis y presentaciones de artistas. En un caso excepcional, cuando el movimiento de música electrónica declina en el mundo, la ciudad de México y Berlín se hermanan y siguen generando artistas y públicos. Hace un par de años se celebró el primer Love Parade en el Distrito Federal con la negativa de las autoridades para celebrar este desfile, aduciendo que las mismas no podrían garantizar la seguridad de los jóvenes asistentes; cabe decir que en la ciudad es necesario obtener un permiso para hacer conciertos o cerrar alguna calle, no así para manifestaciones políticas, aun cuando la misma ley prohibe obstruír las vías de comunicación que es por donde pasan la mayoría de las marchas políticas. Hacía unos meses que había estallado un movimiento de campesinos que se oponían a la construcción de un nuevo aeropuerto en terrenos comunales y de labranza; los habitantes de San Mateo Atenco, Edo. de México -el pueblo amenazado- se manifestaron en calles de la ciudad portando machetes que hacían sonar en el asfalto y enarbolándolos más que como arma, como símbolo de identidad de su actividad primaria. Mientras las manifestaciones de los de San Salvador Atenco se sucedían, la Delegación Cuauhtémoc, en una extraña como obtusa decisión, negó el permiso a un desfile de trailers con música y jóvenes a pie bailando. Los artistas que vinieron de Europa al Love Parade, encabezados por Saucedo y los diyeis mexicanos, informaron a los medios que desafiarían a las autoridades y recorrerían el Paseo de la Reforma, la principal avenida, para llegar al Zócalo a tocar y bailar, cosa que hicieron hasta el amanecer sin que hubiera incidentes mayores. (Un partido de futbol entre el América y el Guadalajara -los dos antiguos rivales que simbolizan a los ricos y a los pobres en lucha- genera violencia en la cancha, en el graderío y en las calles, contando siempre con decenas de lesionados y detenidos). Retomando la función de Ex Teresa, si bien estas nuevas manifestaciones son muy fuertes y tienen un gran peso por articular tanto aspectos artísticos como de cultura popular y juvenil, la comunidad de artistas de performance ve con cierto recelo el desplazamiento que el performance ha tenido del lugar al que debe su origen y al que debería mejor fomentar.
Para entender los años 90, debemos ir a 1988, año electoral en el que el gran sueño de finiquitar al PRI parecía algo posible; de hecho lo fue, sólo que el aparato institucional urdió el mayor fraude de su historia (en la que se cometieron fraudes de todos tamaños). Cuauhtémoc Cárdenas, hijo del Gral. Lázaro Cárdenas -un militar socialista que expropió el petróleo para convertirlo en bien nacional en la década de los 30-, salió de las filas del PRI después de crear una corriente renovadora que no tuvo eco al interior. Las organizaciones de izquierda se aglutinaron, el Ing. Heberto Castillo -ya postulado- declinó a favor de Cárdenas para presentarlo como candidato único del nuevo Frente Democrático y contender con Carlos Salinas de Gortari, candidato oficial, al que derrotó en elecciones limpias. El fraude se instituyó bajo la frase "el sistema se cayó" en referencia a una supuesta falla en el sistema de cómputo usado por primera vez, las boletas electorales fueron quemadas para evitar un conteo frente a los medios de comunicación y la ciudadanía que conocía bien el resultado. Y Salinas de Gortari se sentó en la silla para prometer la entrada a México al primer mundo, firmando el Tratado de Libre Comercio mientras asesinaba a más de cuatrocientos líderes sociales a lo largo y ancho del país y dejaba en la miseria a 40 millones de mexicanos. Durante el sexenio se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, cuestionados hasta hoy, el uno por carecer de ley orgánica, el otro por administrar recursos directos para el otorgamiento de becas a creadores bajo esquemas cuestionables; a Salinas también se debe la creación del Centro Nacional de las Artes. La comunidad artística se ha manifestado no pocas veces en contra de los criterios, los jurados y los montos de las becas del Fonca, que de algún modo han atomizado los intentos de agrupación de los artistas, ya que éstos se encuentran más ocupados en aparecer en la prensa, sacar fotocopias y armar carpetas que los avalen como posibles candidatos o en codearse con los jurados o sus allegados para congraciarse. Pero sin duda, las becas han sido útiles en muchos casos. Se entregan en varias modalidades, la de Jóvenes Creadores se otorga a menores de 35 años y entre sus rubros se cuenta el de "medios alternativos" que es en donde se han ubicado los artistas de performance, varios de ellos beneficiados a lo largo de los años; otra modalidad es la de Apoyo a Proyectos o Coinversiones en donde se provee de recursos para publicaciones o encuentros, en este rubro Mónica Mayer ha obtenido recientemente un apoyo para publicar el libro Rosa chillante que trata sobre performanceras; en la modalidad Sistema Nacional de Creadores sólo Felipe Ehrenberg -autodenominado neólogo para hacer caber su interés por formas nuevas- ha obtenido este apoyo consistente en una mensualidad decorosa por un periodo de tres años, otorgada a artistas con trayectoria y mayores de 35. En la modalidad de Creador Emérito (una mensualidad con carácter de vitalicia), ningún artista de no objetualismos ha sido reconocido, ello se deberá a cuestiones de edad o bien al improbable peso de un artista mexicano de esta especialidad en el mundo. En fin, lo cierto es que es posible que a partir de la creación de Ex Teresa -en donde de algún modo se forman los performanceros (toda vez que ni La Esmeralda, ni la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM contemplan una materia ni teórica ni práctica de arte acción para formar parte de su currículo; otros talleres de arte acción han sido impartidos en el Museo Universitario del Chopo a partir de 1997 durante la gestión de Lourdes Monges; unos más también han tenido lugar en el Museo Carrillo Gil)- y gracias a la ayuda que significa contar con una mensualidad para dedicarse un año entero a producir obra sin grandes preocupaciones, las nuevas generaciones de artistas cuentan con más elementos para enfocarse a su creación. De más está decir que la internet juega un papel importante en la obtención de información y contactos, cuando no de vía de comunicación, promoción y exhibición. En este momento es claro que un artista de performance es un solista, que cada vez más puede perfilar su nombre sin tener que definirse sino como artista -aun cuando algunos de ellos se dediquen a la promoción, la escritura o a alguna de las artes visuales. Nombres como el de Santamaría son conocidos en los circuitos de arte acción en el mundo: ella es la única mujer y la única latinoamericana del grupo Black Market International, ha logrado establecer nexos muy sólidos con el Nipon International Performance Art Festival (NIPAF) con quienes organizó el Encuentro México-Japón en 2002 celebrado en la ciudad de México y Mérida, Yucatán y gracias a su gestión y promoción otros mexicanos, como Katnira Bello y Víctor Sulser, se han presentado en Japón; ella, junto al alemán Mathias Jackish organizó en cuatro ocasiones el Encuentro de Performance en Dresden; en junio de 2003, junto con V. Muñoz, conjuntó a 7 miembros de Black Market con 12 artistas mexicanos para Acciones en ruta. Intervenciones en la ciudad de México. César Martínez y Lorena Wolffer se mueven en Europa y América Latina, el primero, como ustedes saben, se presentó en Santo Domingo con la pieza Tratado de Libre Comerse, la segunda es hoy conductora del programa de televisión del canal 11 (Instituto Politécnico Nacional) La caja negra en la que se habla de distintos temas en los que convergen creaciones varias. Andrea Ferreyra es otra artista promotora que se tituló con una tesis sobre performance, que ha organizado ciclos de conferencias, ha impartido talleres y se ha empeñado en publicar. Un caso particular es el del grupo Hiperyon, surgido en la ENAP e interesado en la divulgación y documentación, del que formaron parte Laura García y Luis Orozco y al que más tarde se añadiría Pilar Villela; mismo que organizó en tres ocasiones la Semana Universitaria de Performance (1998-2000, con sedes en la ENAP, MUCA y Museo del Chopo/ MUCA Roma), actividad en la que además de presentación de acciones, se contó con mesas redondas y talleres -el último de los cuales impartió Bartolomé Ferrando-. A últimas fechas, la galería José María Velasco, la más antigua del INBA, se ha visto vitalizada por un director que proviene de las filas de performanceros, el propio Jaurena, que organizó en octubre pasado una muestra de fotografía de Mónica Naranjo, exclusivamente de performance y un ciclo de performance hecho por mujeres; ahí se presentaron Ma. Eugenia Chellet, Katia Tirado, Janice Alva y Lorena Orozco.
Esta suma de datos no refleja, sin embargo, la situación del performance ni de la ciudad de México ni mucho menos la del país. La llamada zona metropolitana comprende tanto el territorio del Distrito Federal como el de varios municipios conurbados del vecino Estado de México, se trata de una mancha urbana de características infernales (contaminación, violencia, miseria), con una población calculada en 20 millones de personas, con una circulación entorpecida por una traza no planificada y una planta vehicular desmesurada. Es una ciudad que atenta contra las relaciones humanas, que requiere de una cantidad de energía física y psíquica insospechada para sobrevivir, en donde las distancias atomizan las posibilidades de encuentro y contacto, y en donde pueden verse algunas de las escenas más cruentas de la interminable crisis del país. Niños de la calle, teporochos, tragafuegos, limpiaparabrisas, franeleros, niños faquires conviven con comerciantes ambulantes -uno de los termómetros más confiables de la situación económica-, mendigos, indigentes y locos.
Existe también una enorme variedad de formas asociadas al performance que se están realizando en los no pocos actos de protesta o resistencia a lo largo de todo el país. La lucha iniciada hace ya 10 años por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional es precursora, en todo el mundo, de movimientos que se oponen al neoliberalismo y los efectos nocivos de la globalización. Músicos, bailarines, malabaristas, cadeneros, poetas, pintores toman las calles y se insertan en manifestaciones y plantones, lo hacen de manera anónima y en un sistema que no ocupa la atención ni de las instituciones ni de la crítica, cuando más de los cuerpos de seguridad. Este arte no se recopila, no se cronica, no se reconoce, pero esta ahí, vivo, cercano a su realidad, circulando, a veces, subrepticiamente. Inabarcable, como buen cahuil.
En México-Tenochtitlan y Puerto Plata, República Dominicana, enero de 2004

Obras consultadas:
-ALCÁZAR, Josefina, "Perspectiva histórica del performance en México en relación a propuestas del extranjero", en Arte acción. Ciclo de mesas redondas y exposición de fotografía de acciones de Andrea Ferreyra, México, edición de autor, 2000.
-ESPINOSA, César y Araceli Zúñiga, La perra brava. Arte, crisis y políticas culturales, México, Unam/Stunam, 2002.
-MAYER, Mónica, Sí somos muchas...y no somos machas: textos sobre mujeres artistas, México, Ediciones al vapor: un proyecto de arte conceptual aplicado Pinto mi raya, 2001.
-MUÑOZ, Víctor, "Notas desde El puerto de Veracruz" en Arte acción. Ciclo de mesas redondas y exposición de fotografía de acciones de Andrea Ferreyra, México, edición de autor, 2000.
-PRIETO S., Antonio, "Pánico, performance y política: Cuatro décadas de acción no-objetual en México" en Con el cuerpo por delante: 47882 minutos de performance, México, Ex Teresa/INBA, 2001.
-ROMERO, Elizabeth, ¿Cómo matar a la palabra performance?, ponencia para la mesa redonda del mismo título en el Primer Festival Mes del Performance, Museo Universitario del Chopo, México, inédito mecanografiado, 1992
-ROMERO, Elizabeth, Suma, texto para la exposición "Grupo Suma. 1976-1982. Una re-visión" en Ex Teresa. Arte Actual/INBA, México, inédito mecanografiado, 1998.

Texto tomado de Elizabeth Romero Betancourt, en Publicaciones de Mujeres en Acción, de Josefina Alcázar. Serie documental de Performance.

lunes, 15 de septiembre de 2008

Performance en mexico...

Me di un clavado en la pagina de performancerologia y encontre este texto por si gustan checarlo, creo que nos servirá tanto para la pelicula de las 12 como para la sesion con Alma (saludos mayestra!!!)

La historia del performance en México
Josefina Alcázar y Fernando Fuentes
Texto publicado en el libro:Performance y arte-acción en América Latina

“Tantas cosas nos han pasado ante los ojos que nuestros ojos no han visto nada,pero más lejos y atrás flota la memoria”.Georgios Seferis

Hacer un recuento de la historia del performance en México es todo un reto pues implica reducir un arte vivo, un arte cuya esencia es la presencia, a las páginas inertes de un texto histórico. Sin embargo, consideramos necesario mantener viva la lucha de la memoria contra el olvido, para usar la conocida expresión de Kundera.Para iniciar este ritual de recuperación de la memoria es necesario mencionar los antecedentes del performance o arte acción en nuestro país. Maris Bustamante, pionera del performance y estudiosa del arte no-objetual, elaboró un árbol genealógico del performance, las instalaciones y las ambientaciones donde cita algunos antecedentes del performance como: ..."

continúa en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/09/la-historia-del-performance-en-mxico.html

Baudrillard

Les paso este texto que me tocó leer para una materia de la escuela, me pareció que aunque no se relacione directamente con performane, encierra muchas ideas que podriamos discutir, está un poco largo asi que arrimense unas papitas, chocolates o lo que sea, sientense y disfruten...

Jean Baudrillard
Duelo


Se tiene la impresión de que una parte del arte actual concurre a un trabajo de disuasión, de duelo de la
imagen y de lo imaginario, duelo estético, la mayor parte del tiempo fallido, lo que entraña una
melancolía general en la esfera artística, que parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus
vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos que se dirigen a este destino de vida
melancólico más allá de sus medios y sus propios fines). Es como si estuviéramos asignados a la
retrospectiva infinita de aquello que nos ha precedido. Es verdad en la política, en la historia, en la
moral, pero también en el arte, que en esto no tiene ningún privilegio. Todo el movimiento pictórico se
ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado. Citación, simulación, reapropiación, el arte actual
se ha apropiado de manera más o menos lúdica, o más o menos kitsch, de todas las formas, de las obras
del pasado cercano o lejano, incluso del más contemporáneo. Es lo que Russell Connor ha llamado "el
rapto del arte moderno". Seguramente este remake, este reciclaje, se vuelven irónicos. Pero esta ironía
es la trama usada de un velo, no resulta sino de la desilusión de las cosas: es una ironía fósil. El guiño
que consiste en yuxtaponer el desnudo del Desayuno sobre la hierba con el Jugador de cartas de
Cézanne no es más que un gag publicitario: el humor, la ironía, la crítica en tromp l’oeil que
caracterizan a la publicidad y que sumergen al mundo artístico. Hoy es la ironía del arrepentimiento y
el resentimiento de cara a su propia cultura.
Puede ser que el arrepentimiento y el resentimiento constituyan el estadio último de la historia del arte
así como, según Nietzsche, constituyen el estadio último de la genealogía de la moral. Es una parodia al
mismo tiempo que una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura por ella
misma en forma de venganza, característica de la desilusión radical. Es como si el arte, como si la
historia, hicieran sus propios basureros y buscaran su redención en los detritus.
La ilusión cinematográfica perdida
Basta con ver esos filmes (Bajos instintos, Salvaje de corazón, Barton Fink, etcétera) que no dejan
ningún lugar a la crítica, porque de alguna forma se destruyen a sí mismos desde el interior.
Citacionales, prolijos, high tech, llevan en ellos el chancro del cine, la excrecencia interna, cancerosa,
de su propia técnica, su propia escenografía y su propia cultura cinematográfica. Se tiene la impresión
de que el director de escena tiene lástima de su propia filmación, que no la puede soportar (sea por
exceso de ambición, sea por falta de imaginación). De otro modo nada explica el derroche de medios y
esfuerzos dedicados a descalificar su propia filmación por exceso de virtuosismo, efectos especiales y
megaloclichés, como si se tratara de hacer sufrir y hostigar a las imágenes mismas, forzando los efectos
hasta hacer del escenario donde se podría soñar (uno espera) una parodia sarcástica, una pornografía de
las imágenes. Todo parece realmente programado para la desilusión del espectador, al que no se le ha
dejado otra prueba que la de este exceso del cine poniendo fin a su propia ilusión cinematográfica.
¿Qué decir del cine sino que, al filo de su evolución y su progreso técnico, desde el filme mudo al
hablado, del color a la alta tecnología de los efectos especiales, la ilusión, en su sentido fuerte, se ha
puesto en retirada? Es por medio de esta tecnología, de esta eficiencia cinematográfica, como la ilusión
se retira. El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico,
hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio, nada más que
la televisión, con la que se confunde cada vez más, perdiendo la especificidad de sus imágenes; nos
dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen, que de golpe ya no es una
imagen a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos acercamos a la perfección de la imagen,
más se pierde su poder de ilusión.
Basta con pensar en la Ópera de Pekín: la forma en que, con el simple movimiento dual de dos cuerpos
en una barca, se puede imitar la corriente viva, la forma en que dos cuerpos se evitan, se mueven cada
vez más uno hacia el otro, sin siquiera tocarse, en una cópula invisible, logrando imitar la presencia
física sobre la escena de la oscuridad donde se libraba el combate. La ilusión era total e intensa; más
que estético, un éxtasis físico, justamente porque se le había arrancado toda presencia realista de la
noche y del río, y donde solamente los cuerpos tenían a su cargo la ilusión natural. Hoy veríamos venir
cubetadas de agua sobre la escena, el duelo se tornaría infrarrojo, etc. Miseria de la imagen sometida,
como en la Guerra del Golfo en CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la
música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas y aún más, siempre ajustándose a lo real, añadiendo lo
real a lo real para lograr la ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), que mata
toda ilusión en profundidad. Es el porno, que añade una dimensión a la imagen del sexo, en detrimento
de la dimensión del deseo y descalificando toda ilusión seductora. El apogeo de esta desimaginación de
la imagen, de estos esfuerzos inútiles para hacer que una imagen deje de serlo, es la imagen de síntesis,
la imagen numérica, la realidad virtual.
Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, aquello que hurta una
dimensión al mundo real y por lo mismo inaugura el poder de la ilusión. La virtualidad, por el
contrario, nos hace entrar en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones (añadiendo
también una suerte de cuarta dimensión a lo real para volverse hiperreal), destruye esta ilusión (el
equivalente de esta operación en el tiempo es el "tiempo real", que cierra la espiral del tiempo sobre sí
mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusión del pasado, así como del futuro). La virtualidad
tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata para nada de la misma ilusión creadora que es la de la
imagen (del signo, del concepto, etcétera). Se trata de una ilusión "recreadora", realista, mimética,
hologramática. Pone fin al juego de la ilusión por medio de la perfección de lo reproducido, de la
reedición virtual de lo real. No busca más que la prostitución, la exterminación de todo lo real por su
doble. En el otro lado está el tromp l’oeil, que hurta una dimensión a los objetos reales, entregando su
presencia mágica y recuperando el sueño, la irrealidad total en su exactitud minuciosa. El tromp l’oeil
es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que añade al encanto formal de la pintura el
encanto espiritual del señuelo, de la mistificación del sentido. Porque lo sublime no es suficiente, lo
sutil es necesario, la sutileza que consiste en apartar lo real y tomarlo literalmente. Esto hemos
desaprendido de la modernidad: la sustracción es la que otorga la fuerza, la ausencia nace del dominio.
No hemos cesado de acumular, adicionar y sobrepujar. Y no somos ya capaces de enfrentar el misterio
simbólico de la ausencia; es por ello que estamos ahora hundidos en la ilusión invertida, la ilusión de la
profusión, la del desencantamiento, en la ilusión moderna de la proliferación de los filtros y las
imágenes.
El arte, ilusión exacerbada
Hay una gran dificultad para hablar de la pintura actualmente, porque existe una gran dificultad para
verla y la mayor parte del tiempo no quiere ser vista, sino absorbida visualmente, circular sin dejar
huella.
Esta sería, de alguna manera, la forma estética simplificada del intercambio imposible. Y el discurso
que rendiría mejor cuenta de ella sería un discurso que no tiene nada que decir. El equivalente de un
objeto que ya dejó de serlo.
Pero un objeto así no es precisamente nada, es un objeto que no cesa de obsesionar por su inmanencia,
su presencia vacía e inmaterial. Todo el problema se encuentra, en los confines de la nada, en
materializar esa nada; en los confines del vacío, en trazar la filigrana del vacío; en los confines de la
indiferencia, en jugar según las reglas misteriosas de la indiferencia.
El arte no es nunca un reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, es la
ilusión exacerbada, el espejo hiperbólico. En un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede más
que contribuir a esta indiferencia: girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya dejó de serlo.
Así, el cine de autores como Wenders, Jarmusch, Antonioni, Altman, Godard, Warhol, explora la
insignificancia del mundo por la imagen, y por medio de sus imágenes contribuye a la insignificancia
del mundo, ayuda a su ilusión real o hiperreal; mientras que un cine como el de los últimos Scorsese,
Greenaway, etc. no hace más que reemplazar el vacío de la imagen bajo la forma de una maquinación
barroca, high tech, por medio de una agitación frenética y ecléctica, y que por lo tanto contribuye a la
desilusión imaginaria. Como los simulacionistas de Nueva York, que al hipostasiar el simulacro no
hacen más que hipostasiar la pintura misma como otro simulacro, como si fuera una máquina que se
captura a sí misma.
Así también en esos casos (bad painting, new painting, instalación y performance), la pintura se
reniega, se parodia, se vomita a sí misma. Deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas.
Administración del desecho, inmortalización del desecho. No hay la posibilidad de una mirada, de
aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello ha dejado de mirarnos.
Si eso ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. Y esta pintura en efecto se ha vuelto por
completo indiferente a sí misma en cuanto pintura, cuanto que arte, cuanto que ilusión más poderosa
que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el ridículo de la simulación de sí
misma.
La desencarnación del mundo
La Abstracción fue la gran aventura del arte moderno. En su fase "irruptora", primitiva, original, ya sea
expresionista o geométrica, formaba todavía parte de una historia heroica de la pintura, de una
deconstrucción de la representación y de un relumbre del objeto. Al volatilizar su objeto, es el objeto
mismo de la pintura el que se aventura a los confines de su propia desaparición. Pero las formas
múltiples de la abstracción contemporánea (y también la Nueva Figuración) están más allá del avatar
revolucionario, más allá de la desaparición "en el acto": no aportan más que una traza en el campo
indiferenciado, banalizado, desintensificado de nuestra vida cotidiana, la banalidad de las imágenes que
ha entrado en las costumbres. La Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, no se oponen más que en
apariencia; de hecho trazan por igual la desencarnación de nuestro mundo, ya no en su fase dramática,
sino en su fase banalizada. La abstracción de nuestro mundo se adquiere de aquí en adelante, y desde
hace tiempo, en todas las formas de arte en un mundo indiferente, portando los mismos estigmas de la
indiferencia. No se trata ni de una negación ni de una condena, así son las cosas. Una pintura actual
auténtica debe ser también indiferente a sí misma porque el mundo la ha convertido en eso, una vez
desvanecidas las puestas en juego esenciales. El arte en su conjunto no es otra cosa que el metalenguaje
de la banalidad. ¿Será posible que esta simulación desdramatizada pueda seguir al infinito? Cualquiera
que sean las formas mismas de que nos sirvamos, nos hemos dirigido durante mucho tiempo hacia el
psicodrama de la desaparición y de la transparencia. No hace falta engañarnos con una falsa
continuidad del arte y de su historia.
En breve, y para retomar la expresión de Benjamin, existe un aura del simulacro así como había un aura
de lo original, hay una simulación auténtica y una simulación inauténtica.
Esto puede resultar paradójico, pero es cierto: hay una "verdadera" y una "falsa" simulación. Cuando
Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y
de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se vuelve sagrado
de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo,
cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En
1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la
inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético de la mercancía
irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la
mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un
solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita
una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación. Nada queda de esto en 1986, o se trata
simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la mercancía. Es de nuevo un
arte oficial que viene a estetizar la mercancía, que recae en la estetización cínica y sentimental que
estigmatizaba Baudelaire. Se puede pensar que se trata de una ironía superior más que de rehacer la
misma cosa veinte años después. No lo creo así. Yo creo en el genio (maligno) de la simulación, no en
su fantasma. Ni en su cadáver, aunque sea en estéreo. Sé que dentro de algunos siglos no habrá ninguna
diferencia entre una villa pompeyana verdadera y el museo Paul Getty en Malibu, ni tampoco alguna
diferencia entre la Revolución Francesa y su conmemoración olímpica en Los Angeles durante 1989,
sin embargo nosotros vivimos todavía en esa diferencia.
Las imágenes que nada tienen que ver
Todo el dilema está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay un más allá de la simulación,
no hay un acontecimiento, es nuestra banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo
definitivo y nos preparamos para una repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura en
espera de un nuevo acontecimiento imprevisible –¿pero de dónde podría venir?–; o bien hay por lo
menos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez las apariencias del mundo
para destruirlas. De otra forma, el arte no haría más que encarnar su propio cadáver, como lo hace muy
a menudo en estos días. No hace falta añadir lo mismo a lo mismo y así hasta el abismo: esa es la
simulación pobre. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen
alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía
definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está el secreto del arte y de la seducción. Hay en
el arte, tanto en el contemporáneo como en el clásico, un doble postulado y por lo tanto una doble
estrategia. Una pulsión de vaciamiento, de borrar todas las huellas del mundo y de la realidad, y una
resistencia inversa a esta pulsión. Según palabras de Michaux, el artista es "aquel que resiste con todas
sus fuerzas la pulsión fundamental de no dejar huellas".
El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconolatría moderna no consiste en herir a las imágenes, sino en
fabricarlas, una profusión de imágenes donde no hay nada que ver.
Estas son literalmente las imágenes que no dejan huella. Son sus consecuencias estéticas propiamente
hablando. Pero detrás de cada una de ellas algo ha desaparecido. Ahí está su secreto, si es que tienen
alguno, y ahí está el secreto de la simulación. En el horizonte de la simulación no solamente el mundo
ha desaparecido, sino la cuestión misma de su existencia ya no tiene ya sentido.
Si se reflexiona en esto, se trata del problema de la iconolatría en Bizancio. Los iconoclastas eran gente
sutil que pretendían representar a Dios en las imágenes, disimulando al mismo tiempo el problema de
su existencia. Cada imagen era un pretexto para no reparar en el problema de la existencia de Dios.
Detrás de cada imagen, en efecto, Dios había desaparecido. No estaba muerto, había desaparecido, es
decir que el problema dejaba de existir. El problema de la existencia o de la inexistencia de Dios se
resolvía por la simulación.
Pero podemos pensar que ésta era la estrategia de Dios para desaparecer justamente tras las imágenes.
Dios suplía estas imágenes para desaparecer, obedeciendo él mismo a la pulsión de no dejar huella. De
este modo la profecía se cumplía. Vivimos en un mundo de simulación, en un mundo donde la más alta
función del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa
desaparición. El arte no hace otra cosa. Los medios actuales no hacen otra cosa. Es por esto que están
dirigidos al mismo destino.
Detrás de la orgía de las imágenes cada cosa se oculta. El mundo se disfraza detrás de la profusión de
las imágenes; ésta es otra forma de ilusión, una forma irónica quizá (por ejemplo la parábola de Canetti
acerca de los animales: detrás de cada uno de ellos se tiene la impresión de que algo humano se oculta
y se burla de nosotros).
La ilusión, que procedía de la capacidad de separarse de lo real a través de la invención de las formas,
de oponer otra escena, de pasar al otro lado del espejo, la que inventa otro juego y otra regla de juego,
es imposible de ahora en adelante, porque las imágenes se han pasado hacia las cosas. Ya no son el
espejo de la realidad, pues han cubierto el corazón de la realidad y la han transformado en hiperrealidad
donde de filtro en filtro no hay otro destino para la imagen que la imagen. La imagen ya no puede
imaginar lo real, porque ella misma es lo real y no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, porque
se trata de una imagen efectivamente virtual. En la imagen virtual es como si las cosas hubiesen
avalado su propio espejo.
Habiendo avalado su espejo, han devenido transparentes en sí mismas, ya no tienen secreto, ya no
pueden hacer la ilusión (porque la ilusión está ligada al secreto, al grado de que las cosas están ausentes
de sí mismas, se retiran de sí mismas en sus apariencias); no hay más que transparencia, y las cosas,
todas ellas presentes en sí mismas, en su visibilidad, en su virtualidad, en su transcripción despiadada
(eventualmente en términos numéricos en todas las últimas tecnologías), no se inscriben más que bajo
un filtro, bajo los millones de filtros en el horizonte, desde los cuales lo real, pero también la imagen
propiamente hablando, han desaparecido.
Todas la utopías de los siglos XIX y XX han expulsado la realidad de la realidad, y nos han dejado en
una hiperrealidad vacía de sentido, ya que toda perspectiva final ha sido como absorbida, digerida,
dejando nada más que una superficie sin profundidad como residuo. Puede ser que la tecnología sea la
única fuerza todavía capaz de religar los fragmentos dispersos de lo real, ¿pero dónde se ha ido la
constelación del sentido? ¿Dónde se ha ido la constelación del secreto?
Fin de la representación entonces, fin de la estética, fin de la imagen misma en la virtualidad superficial
de sus filtros. Sin embargo –y aquí se encuentra un efecto paradójico quizás positivo– parece ser que, al
mismo tiempo que la ilusión y la utopía han sido expulsadas de lo real por la fuerza de todas nuestras
tecnologías, por medio de esas mismas tecnologías la ironía se ha pasado hacia las cosas. Habría una
contrapartida a la pérdida de la ilusión del mundo, que resultaría en una aparición de la ironía objetiva
de ese mismo mundo. La ironía como forma universal y espiritual del mundo. Espiritual en el sentido
de pensamiento vivo que, surge del corazón mismo de la banalidad técnica de nuestras imágenes. Los
japoneses presentan una divinidad en cada objeto industrial. Entre nosotros esta presencia está reducida
a un jugueteo irónico, pero es al mismo tiempo una forma espiritual.
El objeto, amo del juego
Ya no hay una función del sujeto, un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre, la sinrazón del
mundo es el espejo del mundo mismo, del mundo objetual y artificial que nos rodea y donde se reflejan
la ausencia y la transparencia del sujeto. A la función crítica del sujeto ha sucedido la función irónica
del objeto, ironía objetiva y no ya subjetiva. A partir del momento en que son productos fabricados,
artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia.
A mayor necesidad de proyectar la ironía sobre el mundo real, la necesidad de otro espejo exterior que
rinda al mundo la imagen de su doble es mayor: nuestro universo nos ha otorgado su doble, ya ha
devenido espectral, ha perdido su sombra, y la ironía de este doble incorporado deslumbra a cada
instante, en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestras imágenes y modelos.
Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los
objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse
irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio
o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible,
demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la
física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica de los objetos y de la mercancía, en una
patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión,
están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a
hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha
sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la
publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en
el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha
integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás El Capital
mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas
fascinadas.
Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los
artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.
Ustedes creen fotografiar alguna cosa por placer, pero de hecho es ella la que quiere ser fotografiada,
no son más que la figura de su puesta en escena, secretamente, por la perversión autopublicitaria del
mundo circundante. Ahí está la ironía patafísica de la situación. Toda metafísica ha sido en efecto
barrida por este trastrocamiento de la situación, donde el sujeto no está ya en el origen del proceso,
donde no es más que el agente o el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se
representa al mundo (¡I’ll be your mirror! ), es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a
través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.
Ya no es entonces el sujeto el amo del juego, al parecer ha tenido lugar una especie de inversión en la
relación. Es el poder del objeto que se abre camino a través de todo el juego de la simulación y de los
simulacros, a través del artificio mismo que nosotros le hemos impuesto. Ahí está la revancha irónica:
el objeto se convierte en un atractor extraño, justo ahí, en el límite de la aventura estética, del dominio
estético del mundo por el sujeto (pero también en el fin de la aventura de la representación), pues el
objeto como atractor extraño no es ya un objeto estético en sí.
Despojado de todo secreto, de toda ilusión por la técnica misma, despojado de su origen, en cuanto
generado por sus modelos, despojado de toda connotación de sentido y de valor, exorbitado, es decir,
desprendido de la órbita del sujeto al mismo tiempo que del modo de visión determinado que forma
parte de la definición estética del mundo: es ahí donde se convierte, de alguna forma, en un objeto
puro, y que retoma algo de la fuerza y de la inmediatez de las formas anteriores o posteriores a la
estetización general de nuestra cultura. Todos estos artefactos, todos estos objetos e imágenes
artificiales ejercen sobre nosotros una forma de deslumbramiento artificial, de fascinación; los
simulacros ya no son simulacros, se reconvierten en evidencia material: fetiches, puede ser, a la vez
despersonalizados, desimbolizados y con una intensidad máxima, investidos directamente como
medium, como lo es el objeto fetiche sin mediación estética. Es quizá ahí donde nuestros objetos más
artificiales, los más estereotipados, recobran una fuerza de exorcismo, al igual que las máscaras de
sacrificio. Exactamente como las máscaras, que absorben la identidad de los actores, los danzantes, los
espectadores, y cuya función es por ello provocar una suerte de vértigo traumatúrgico, así yo creo que
todos los artefactos modernos, de lo publicitario a la electrónica, de lo mediático a lo virtual, objetos,
imágenes, modelos, redes, tienen una función de absorción y de vértigo del interlocutor (nosotros, los
sujetos, los supuestos actuantes, los actores), mucho más que de comunicación o de información, y al
mismo tiempo tienen la función de eyección y de rechazo, como en las formas de exorcismo y
paroxismo anteriores. ¡We shall be your favorite dissapearing act!
Estos objetos reúnen también –más allá de la forma estética–las formas de juego aleatorio y de vértigo
de que hablaba Caillois y que se oponen a los juegos de representación mimética y estética. Ellos
ilustran nuestro tipo de sociedad de paroxismo y de exorcismo, es decir, donde hemos absorbido hasta
el vértigo nuestra propia realidad, nuestra propia identidad, y donde buscamos rechazarla con la misma
fuerza, cuando la realidad entera ha absorbido hasta el vértigo su propio doble y busca expulsarlo bajo
todas sus formas. Estos objetos banales, técnicos y virtuales, serían entonces los nuevos atractores
extraños, los nuevos objetos más allá de la estética, transestéticos, objetos-fetiches, sin significación,
sin ilusión, sin aura, sin valor y que serían el espejo de nuestra desilusión radical del mundo. Objetos
irónicamente puros, como las imágenes de Warhol.
Warhol, introducción al fetichismo
Andy Warhol parte de no importa qué imagen para eliminar de ella lo imaginario y hacerla un puro
producto visual. Lógica pura, simulacro incondicional. Steve Miller (y todos aquellos que retrabajan
"estéticamente" la imagen-video, la imagen científica, la imagen de síntesis) hace exactamente lo
inverso: refunda la estética con un material en bruto. Uno se sirve de la máquina para rehacer arte, el
otro (Warhol) es una máquina. La verdadera metamorfosis maquinal es Warhol. Steve Miller no hace
más que simulación maquinal y se sirve de la técnica para hacer ilusión. Warhol nos libra de la ilusión
pura de la técnica –la técnica como ilusión radical–, muy superior a la de la pintura.
En este sentido una máquina puede convertirse en célebre, y Warhol no pretendió nunca otra cosa que
esta celebridad maquinal, sin consecuencias, que no deja huella. Celebridad fotogénica, que releva
también la exigencia de cualquier cosa y de todo individuo hoy de ser visto, de ser registrado por la
mirada. Así hace Warhol: no es más que el agente de la aparición irónica de las cosas. No es más que el
medio de esta gigantesca publicidad que se hace del mundo a través de la técnica y de las imágenes,
forzando nuestra imaginación a borrarse, nuestras pasiones a extrovertirse, hiriendo el espejo que
ofrecemos, hipócritamente más allá, para captarlo a nuestro beneficio.
Por las imágenes, por los artefactos técnicos de todas las suertes, de los cuales los de Warhol son el
"tipo ideal" moderno, el mundo es el que impone su discontinuidad, su despedazamiento, su
estereofonía, su instantaneidad superficial.
Evidencia de la máquina Warhol, de esta extraordinaria máquina para filtrar el mundo en su evidencia
material: las imágenes de Warhol no son del todo banales porque sean el reflejo de un mundo banal,
sino porque resultan de la ausencia de toda pretensión del sujeto a interpretarlo: son el resultado de la
elevación de la imagen a la figuración pura, sin la más mínima transfiguración. No se trata entonces de
una trascendencia del signo que, perdiendo toda significación natural, resplandece en el vacío de toda
su luz artificial. Warhol es el primero en reintroducir el fetichismo.
Si lo pensamos bien, ¿qué hacen de todas maneras los artistas modernos? Así como los artistas después
del Renacimiento pensaban hacer pintura religiosa y no hacían sino retocar de hecho las obras de arte,
¿nuestros artistas modernos piensan producir obras de arte y de hecho no hacen más que retocarlas?
¿Es que los objetos que producen no son más que arte? Objetos-fetiches, por ejemplo, pero fetiches
desencantados, objetos puramente decorativos, de uso temporal (Roger Caillois diría: adornos
hiperbólicos). Objetos literalmente supersticiosos, en el sentido que no revelan una naturaleza sublime
del arte ni responden ya a una creencia profunda del arte, sino que perpetúan la superstición bajo todas
sus formas. Los fetiches son, entonces, de la misma inspiración que el fetichismo sexual, que es de
hecho sexualmente indiferente, pues al constituir su objeto en fetichismo, niega a la vez la realidad del
sexo y el placer sexual. El fetichismo no cree en el sexo, no cree más que en la idea del sexo (que de
seguro es asexuada). De la misma forma, no creemos en el arte, sino solamente en la idea del arte (que
en rigor no tiene nada de estética).
Es porque el arte, no siendo sutilmente otra cosa que una idea, se ha metido en el trabajo de las ideas.
El portabotellas de Duchamp es una idea, la lata Campbell de Warhol es una idea, Yves Klein,
vendiendo aire a cambio de un cheque en blanco en una galería, es una idea. Todas éstas son ideas,
signos, alusiones, conceptos. Eso significa nada, pero significa al menos. Eso que llamamos arte hoy
parece llevar el testimonio de un vacío irremediable. El arte es travestido por la idea, la idea es
travestida por el arte. Se trata de una forma, nuestra forma de transexualidad, llevada al dominio del
arte y de la cultura. Transexual a su manera, el arte es atravesado por la idea y particularmente por los
signos de su desaparición.
Todo el arte moderno es abstracto en el sentido de que está atravesado por la idea, más que por la
imaginación de las formas y las sustancias. Todo el arte moderno es conceptual en el sentido de que
fetichiza en la obra el concepto, el estereotipo de un modelo cerebral del arte; exactamente como
aquello que es fetichizado en la mercancía no tiene valor real, sino en el estereotipo abstracto de su
valor. Dirigido a esta ideología fetichista y decorativa, el arte no tiene existencia propia. En esta
perspectiva se puede decir que estamos en vías de una desaparición del arte en cuanto actividad
específica. Esto puede conducir ya sea a una reversión del arte en técnica y artesanado puros,
transferido eventualmente a la electrónica, como podemos ver por todos lados, o hacia un ritualismo
primario, donde no importa quién hará el oficio de producir utensilios estéticos: el arte se detiene en el
kitsch universal, tal y como el arte religioso en su tiempo terminó en el kitsch del santo suplicio. Quién
sabe si el arte, como tal, no sea más que un paréntesis, una suerte de lujo efímero de la especie. El tedio
es lo que esta crisis interminable del arte amenaza en devenir. Y la diferencia entre Warhol y todos los
otros que se acomodan a esta crisis interminable, es que con Andy Warhol la crisis del arte ha
terminado sustancialmente.
Retomar la ilusión radical
¿Hay todavía una ilusión estética? ¿Y si no, hay un medio hacia una ilusión "anestética" radical del
secreto, la seducción y la magia? ¿Existe, en los confines de la hipervisibilidad y la virtualidad, lugar
para un enigma? ¿Lugar para un poder de la ilusión, una estrategia de las formas y las apariencias?
Contra toda la superstición moderna de una "liberación", hay que decir que no se liberan las formas,
que no se liberan las figuras. Se les encadena a lo contrario: el sólo hecho de liberarlas es encadenarlas,
o sea, encontrar su encadenamiento, el hijo que las engendra y las ata, que las encadena una a la otra a
través de la dulzura. Más allá, ellas se encadenan y se engendran por sí mismas. El arte consiste
precisamente en entrar en la intimidad de ese proceso. "Es mejor reducir a la esclavitud a un solo
hombre libre que liberar a mil esclavos" (Omar Khayam).
Para los objetos cuyo secreto no es el de su expresión, de su forma representativa, sino al contrario, el
de su condensación y el de su dispersión posterior en el ciclo de las metamorfosis, hay de hecho dos
maneras de escapar a la trampa de la representación. La de su deconstrucción interminable, donde la
pintura no cesa de mirarse morir en los fragmentos del espejo y obliga en seguida a regodearse con los
restos, siempre en contradependencia de la significación perdida, siempre en detrimento de un reflejo o
de una historia. O bien abandonar simplemente toda representación, olvidar toda preocupación de
lectura, interpretación y desciframiento, olvidar la violencia crítica del sentido y del contrasentido para
recuperar la matriz de la aparición de las cosas, ahí donde rinden simplemente su presencia, en las
formas múltiples, multiplicadas según el espectro de las metamorfosis.
Entrar en el espectro de dispersión del objeto, en la matriz de distribución de las formas, es la forma
misma de la ilusión, la respuesta en juego. Traspasar una idea es negarla. Traspasar una forma es pasar
de una forma a la otra. La primera define la posición intelectual crítica, y es muy a menudo la de la
pintura moderna en sus relaciones con el mundo. La segunda describe el principio mismo de la ilusión,
por el cual no hay otro destino para la forma que la forma. En este sentido nos hacen falta ilusionistas
que sepan que el arte, la pintura, son ilusión, es decir algo tan lejos de la crítica intelectual del mundo
como de la estética propiamente dicha (que supone una discriminación reflexiva de lo bello y de lo
feo); ilusionistas que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oeil, un engaño de la vida,
como toda teoría es un engaño del sentido y que toda la pintura, lejos de ser una versión expresiva y
por lo tanto pretendidamente verídica del mundo, consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta
realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar. Así como la teoría no consiste
en tener ideas (y por lo tanto flirtear con la verdad), sino en colocar señuelos y trampas donde el
sentido sea lo bastante ingenuo para dejarse atrapar. Recuperemos, a través de la ilusión, una forma de
seducción fundamental.
Exigencia delicada de no sucumbir al encanto nostálgico de la pintura, y de mantenerse sobre esa línea
sutil que tiene menos de la estética que del señuelo, heredera de una tradición ritual que jamás se ha
mezclado con la pintura: la de su trompe l’oeil. Dimensión que renueva, más allá de la ilusión estética,
una forma aún más fundamental de ilusión que yo llamaría "antropológica", para designar esta función
genérica que es la del mundo y de su aparición, por donde el mundo se nos aparece ya sea antes de
tener sentido, o antes de volverse real, aquello que no ha devenido más que tardíamente y sin duda de
manera efímera. No la ilusión negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusión positiva de este
mundo, de la operación simbólica del mundo, de la ilusión vital de las apariencias de que habla
Nietzsche: la ilusión como escena primitiva, ya anterior, ya más fundamental que la escena estética.
El dominio de los artefactos sobrepasa ampliamente el del arte. El reino del arte es en rigor el de una
gestión convencional de la ilusión, una convención que en principio neutraliza los efectos delirantes de
la ilusión, que neutraliza la ilusión como fenómeno extremo. La estética constituye una suerte de
sublimación, de dominio por la forma de la ilusión radical del mundo, que de otro modo nos vaciaría.
Esta ilusión original del mundo de la que otras culturas han aceptado la cruel evidencia que dispone un
equilibrio artificial. Nosotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusión del mundo, sino en
su realidad (que es por supuesto la última de las ilusiones), cuyos estragos hemos escogido atemperar
por medio de esa forma cultivada, dócil, de simulacro que es la forma estética.
La ilusión no tiene historia. La forma estética en sí misma tiene una. Pero debido a que tiene una
historia, no tiene más que un tiempo, y es sin duda ahora cuando asistimos al desvanecimiento de esta
forma condicional, de esta forma estética del simulacro, en beneficio del simulacro incondicional, es
decir en una escena primitiva de la ilusión, donde recuperaremos los rituales y las fantasmagorías
inhumanas de las culturas más allá de la nuestra.
©Jean Baudrillard, Illusion, désillusion esthétique. Sens & Tonka. París, 1997, 46 pp.
Traducción del francés por Mauricio Molina
Jean Baudrillard en la Red
Ben Athias, welcome to the world of Jean Baudrillard
Jean Baudrillard en la Web
Alan Taylor, Baudrillard
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