DE CAHUILES. ARTE ACCIóN EN MéXICO

DE CAHUILES. ARTE ACCIÓN EN MÉXICO

Por Elizabeth Romero Betancourt

Texto de la conferencia impartida en el Centro Cultural León de la ciudad de Santiago, República Dominicana, en el II Encuentro Internacional de Performance Chocopop-04. 23 de enero de 2004. Una versión extractada fue presentada en la mesa redonda "Arte Acción, rigurosamente vigilado" en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, 20 de mayo de 2004.

Tin Tan y su carnal Marcelo sostienen -palabras más, palabras menos- el siguiente diálogo:

-Por qué vienes crudo Tin Tán

-Sabes que me pasé toda la noche pescando en el lago de Chapultetrepo.

-¿Y porque pescaste toda la noche estás crudo?

-Vengo crudo de sueño, ¿qué no puedo?

-¿Y qué fuiste a pescar?

-Cahuiles

-¿Cahuiles?

-Sí, cahuiles

-¿Y cómo son los cahuiles?

-No sé, no agarré ni uno. Cuando los pesque te los traigo pa' presentártelos, ¿no?

Inaprensible es uno de los calificativos que mejor se ajusta a la naturaleza del performance. Quizá sea ésta la razón por la que la enorme tarea de escribir la historia del performance en México esté en sus inicios. La historia del arte mexicano del siglo XX se ha ocupado preferentemente de la Escuela Mexicana de Pintura -que comprende a los tres muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y otros artistas allegados a sus estéticas-; el periodo bautizado como la Ruptura -artistas como José Luis Cuevas, Manuel Felguérez et al que básicamente trabajaron en el abstraccionismo y el geometrismo eliminando las cargas de nacionalismo para buscar ser universales-; y la Transvanguardia -en la que se ubicó tanto corrientes como el neomexicanismo y el neoexpresionismo de los años 80-. Como puede verse, todos estos rubros aprecian productos plásticos: pintura, escultura, mural. Aun cuando los antecedentes de las artes no-objetuales pudieran remontarse al primer tercio del siglo durante el movimiento Estridentista, la génesis del arte conceptual, el happening, performance y otras formas afines ocurrirá en los años 60. En México, la renovación de lenguajes y posturas se sucede con escasos años de diferencia con respecto a las metrópolis del arte; el rock como estilo de vida de la contracultura, el underground, el movimiento hippie -toda proporción guardada- forman una corriente subterránea que poco a poco permea no sólo al arte, sino a la sociedad. El espíritu contestatario frente a la autoridad y el conservadurismo de los 60 inspira todo tipo de manifestaciones; además de la música popular, la brecha generacional se hará más extensa gracias al habla, al pelo largo, la minifalda, el amor libre; en fresca y turbulenta cascada se sucederán renovaciones: en pedagogía, la Escuela Nueva, en la religión, la Teología de la Liberación, en letras, la escritura de La Onda, en teatro, el Teatro del Absurdo y los efímeros pánicos; la música concreta, la música electrónica y la teoría de los instrumentos, en artes plásticas cierto tipo de obra que variará en los soportes, los materiales y las actitudes. El mundo conocería el "boom literario" de los escritores cubanos, argentinos, colombianos; mientras Brasil lanzaba la música Bossa Nova. Las fronteras entre las artes comienzan a desdibujarse, todo tiene que ver con todo. Hagan de cuenta que aquí nacen los cahuiles: formas inatrapables, indefinibles, eclécticas. Esta ola renovadora ocurre precisamente durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) político más que conservador - miembro del Partido Revolucionario Institucional-, que consolida el "milagro mexicano" iniciado en los 50 y que, fiel a su estrategia de no tolerar "relajitos", pasaría a la historia como asesino de civiles al orquestar la matanza del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, todo con tal de no afectar la imagen internacional de un país que en un par de semanas sería sede de unos Juegos Olímpicos. El 68 es un parteaguas mundial. Las consignas son las mismas de París a California. En México estalla un movimiento estudiantil que goza de la simpatía de todos los sectores: amas de casa, obreros, ferrocarrileros, médicos se unen a la protesta pacífica y toman las calles haciendo oír su voz. Marcelino Perelló, un exlíder estudiantil ha declarado que "antes del 68 el mundo era en blanco y negro -los teléfonos eran negros, las sábanas blancas-, en el 68 el mundo adquirió color". El gobierno de Díaz Ordaz responde con una represión en crecendo y una virtual militarización que culmina con el baño de sangre.

Durante el movimiento estudiantil las escuelas de arte producían material gráfico que innovaría tanto la producción como la iconografía; la función de volantes y carteles fue preciosa en su momento, y esta producción vista luego de los años puede considerarse un hito en la historia reciente, ya por la certeza de sus comunicados, ya por sus resoluciones plásticas. Otras estrategias como la pinta de bardas, la confección de mantas o los "agentes perros-literarios" sirvieron también para dar rienda suelta a la creatividad. En el mismo año, algunos artistas convocaron el Salón Independiente en protesta al Salón Solar -muestra que formaba parte de la Olimpiada Cultural-, prevista la inauguración para el 18 de septiembre en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la Universidad Autónoma de México, la sede fue cambiada ya que en esa fecha el ejército entró a Ciudad Universitaria. El Salón Independiente se realizó en tres ocasiones, en él se reunieron artistas de cierto renombre (entre otros, Gilberto Aceves Navarro, Felipe Ehrenberg, Manuel Felguérez, Roger Von Gunten, Ricardo Rocha), que además de posturarse como disidentes de las directrices del Estado, exhibieron obra que abarcaba un espectro desde la pintura de caballete hasta arte conceptual.

John Lennon, iniciando la década de los 70 declaró "el sueño ha terminado". América Latina oscilaba entre los movimientos de izquierda -loados como única salvación de las clases trabajadoras- y las feroces arremetidas del militarismo y la ultraderecha. Mientras Cuba era modelo, la guerra de guerrillas, fiel a su estrategia, aparecía con rostros distintos en Colombia, Uruguay, Perú, Guatemala, Nicaragua, México. Las botas militares estaban sobre Chile y Argentina. El escándalo Watergate en Estados Unidos, las operaciones de la CIA, el fin de la guerra de Vietnam, las luchas de liberación en África; el mundo dividido en este y oeste y en medio, los subdesarrollados y su clamor de igualdad y justicia ante la miseria, la explotación, la tortura, los desaparecidos políticos. En México, el periodo fue recientemente bautizado como la Guerra Sucia y el país se encuentra en el proceso de investigar y castigar a los responsables, por desgracia con pocos avances.

Es en este clima en el que surgen Los Grupos, un genérico adoptado para aglutinar a una docena de agrupaciones de artistas surgidos en los años 70 en la ciudad de México, con posturas y productos diversos, que convergen en la creación colectiva y el cuestionamiento de las funciones del arte. Herederos por vía directa de la experiencia del 68, algunos de sus protagonistas eran docentes en algunas de las escuelas de arte, ciencias políticas, filosofía y letras, y contagian a sus alumnos de la actitud crítica y contestataria. Proceso Pentágono, Suma, Taller de Arte e Ideología, Peyote y la Compañía, Grupo de Fotógrafos Independientes, No Grupo, la Perra Brava son algunas de estas agrupaciones -semillero de artistas multidisciplinarios- muchos de ellos activos hasta hoy en día derivando sus acciones no sólo en las artes visuales sino como docentes, investigadores, editores, promotores culturales, etc., es el caso de Víctor Muñoz, Carlos Fink, José Antonio Hernández Amezcua, Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre y Lourdes Grobet de Proceso Pentágono; Adolfo Patiño, Carla Rippey, Rogelio Villarreal de Peyote y la Compañía; Katia Mandoki y Hersúa, Maris Bustamante y Melquíades Herrera (fallecido muy recientemente); César Espinosa y Araceli Zúñiga de La Perra Brava, Alberto Híjar del TAI, Mario Rangel, César Núñez y Oliverio Hinojosa (m. en 2001) de Suma, Armando Cristeto del Grupo de Fotógrafos Independientes, Mauricio Guerrero de Germinal y Talller de Gráfica Monumental. Una de las constantes comunes a Los Grupos es la toma de la calle como espacio de creación y exhibición; cabe decir que esta postura -hoy en día socorrida con frecuencia- significó un verdadero reto, toda vez que las manifestaciones públicas de cualquier tipo estaban proscritas para el ciudadano común, no así para las hordas de burócratas acarreados, que cada 1° mayo llenaban el Zócalo con pancartas agradeciendo al presidente en turno las bondades de su gobierno. Aún así, Los Grupos pintaron bardas y banquetas, exhibieron fotografías y poemas en tendederos colgados de poste a poste, realizaron acciones y eventos con sus propios cuerpos pintados, atados, unidos, cantando, leyendo poesía; utilizaron materiales diversos como ropa, objetos, periódicos, trozos de madera, papel desechado, baratijas, obtenidas de la misma calle; algunos colaboraron en marchas y mítines confeccionando mantas o presentando piezas de corte perfórmico para solidarizarse con alguna de las muchas causas sociales; produjeron también infinidad de estampas, libros, hojas volante, plantillas, murales efímeros y otros, mediante la aplicación de técnicas como la mimeografía, el collage, la fotocopia, la heliográfica, que luego serían aglutinadas bajo el nombre de neográfica. Durante este periodo prolifera el arte correo, una estrategia de comunicación alterna empleando el servicio postal -administrado por los gobiernos- en la que participaron artistas de todo el mundo creando redes de exhibición y hasta de solidaridad con los pueblos en lucha. Las restricciones para el envío de mensajería (peso y volumen) fueron abatidas con imaginación al emplear papeles diversos, cartapacios, envolturas de cartón en los que viajaron collages, estampas y objetos planos como hojas de árboles, hilos, etiquetas, y no tan planos como confeti, arena o bisutería. Cuando el sistema del arte oficial se percató de que algo estaba sucediendo con los artistas, éstos ya habían exhibido una y mil veces en treinta países, ya habían publicado sus propios libros y cataloguitos, ya habían escrito sobre sí mismos, ya habían entrado en contacto con los públicos, ya habían intervenido el espacio público, todo en corrientes subterráneas, todo en línea horizontal, todo sin la intervención, ni mucho menos la ayuda, de las instituciones. Y todo quedó cuestionado. La respuesta del Estado tuvo rasgos de revancha: inicialmente intentó acreditar y legitimar esta corriente abriendo algunos espacios: dentro del Salón Nacional de Artes Plásticas creó la Sección Anual de Experimentación Plástica, convocada en 1979 y no vuelta a llamar sino hasta 1985 bajo el nombre de Sección Bienal de Espacios Alternativos, que conoció una segunda y última versión en 1987, premió alguna obra de neográfica en el Encuentro Nacional de Arte Joven en 1981 e hizo una revisión del "fenómeno" de Los Grupos en el Museo Carrillo Gil en 1985; posteriormente le otorgó su silencio optando por apoyar nuevas corrientes pictóricas.

Efectivamente, existe un gran silencio en torno a este periodo; bajo el pretexto de que la obra no fue producida ni con materiales tradicionales ni en los escenarios oficiales y fue efímera y no se registró, es un hecho que está prácticamente borrada de la historia del arte. No es motivo de investigación supuestamente por la carencia de documentos, no se enseña en las escuelas de arte porque no hay libros sobre eso, casi desdeñado se le llama con desprecio "arte político", cuando a lo único que respondieron los artistas fue a un estado de cosas en donde la realidad era dolorosamente ineludible, y no cabía sino la adhesión a las causas de América Latina, que eran nuestras propias causas: fin a la represión y persecución, reformas políticas, democratización, libertades civiles, respeto a las garantías constitucionales. Luchar por estas cosas significó para muchos la cárcel, la tortura, la desaparición o la muerte. Cuando hoy los nuevos dictadores de traje y corbata se aducen el triunfo de la democracia (convertida ahora en un producto mercadotécnico), convendría recordar que el largo camino a ella se encuentra tapizado de cadáveres. Así como los nuevos gobiernos de países afectados en el pasado por regímenes dictatoriales emprenden hoy el rescate de testimonios varios, para así re-escribir su historia (Chile, Argentina, Guatemala, Perú), en México, tímidamente, ocurre lo mismo. Es hasta hoy que se comienza a cuestionar la versión oficial, una versión que dejó fuera el registro, la documentación, la investigación de lo que realmente sucedía en todos los órdenes: sociales, laborales, culturales, artísticos, científicos. Esto ha ocasionado que muchos ciudadanos tuvieran la experiencia de vivir al mismo tiempo en dos mundos alternos: uno el de la realidad percibida y presenciada, y otro, una metarrealidad sostenida por el discurso que hablaba de un país en calma, próspero y pujante. Mantener una línea de cordura es todo un reto, pues estar en medio de la versión oficial y la versión no autorizada causa no pocas dudas y un permanente estado de incertidumbre. En este clima surgen también nuevas paradojas. Por un lado existe el reclamo de historiar este periodo, por otro, nos es tan ajeno el reconocimiento y nos hemos conocido mejor a través de la tradición oral (conocemos mitos, leyendas, cuentos, anécdotas), que nos resistimos aún a crear los documentos que fueran fuente primaria para la historiografía primero, la historia después. Ahora bien, muchos documentos existen, pero se hallan dispersos y en más de treinta años no han sido objeto de procesos de conservación; por otra parte, algunos de los protagonistas han muerto perdiéndose así voces autorizadas con testimonios de primera mano, algunos más que se exiliaron in patria o prefirieron mantenerse al margen no hallan el modo de insertar su experiencia en un mundo que los rebasó.

Pero los cahuiles siguieron nadando, se reprodujeron y tomaron formas variadas y hasta admitieron nuevas denominaciones; ya para mediados de los ochenta decir performance aglutinaba lo que en la década anterior se llamaba acción plástica, evento, momento plástico, luego Maris Bustamante aglutinó algunas cosas más para acuñar el término Formas Pías (performance, instalación, ambientación) y finalmente, en la actualidad se habla más de arte acción. En ese sentido, el arte acción sería uno sola de las manifestaciones de los no-objetualismos. Detengámonos en los 80 para ver nacer a Polvo de Gallina Negra y Tlacuilas y Retrateras, ambos grupos de arte feminista, el primero formado por Bustamante y Mónica Mayer, el segundo por Mayer et al, y a Atte. La Dirección, otro grupo formado por María Guerra (curadora y performancera fallecida tempranamente), Eloy Tarsicio y Rangel -antiguo miembro de Suma. En este tiempo florecerán varios esfuerzos autogestivos para fundar los llamados espacios de autor, esto es un edificio abandonado, una panadería cerrada o la sala de la casa para crear ahí una galería en donde los propios artistas ponían las reglas para exhibir y mercadear (más lo primero, de lo segundo no hay experiencias fortuitas). También se puede incluir aquí el espacio generado por la irreverente y jocosa revista La Regla Rota, editada por Mongo y Villarreal, en el discobar El 9; con el pretexto del primer aniversario de la revista celebrado en junio de 1985, los artistas convencieron a Henri Donadieu de animar la discoteca como espacio cultural, así cada jueves hubo tocadas de grupos (aquí se presentó el antecedente de Caifanes bautizado entonces como Las insólitas imágenes de Aurora, y otros como Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio y Santa Sabina no eran sino desconocidos en busca de oyentes), presentaciones de libros, performances, y hasta una fiesta para Juan José Gurrola en donde la piñata fue llenada con salchichas. Las noches del 9 reunieron a eclécticos provenientes de varias disciplinas, videoastas, pintores, poetas, músicos y demás. El jueves 19 de septiembre de ese mismo año, un terremoto destruyó buena parte de la ciudad de México y cimbró a la sociedad mexicana que finalmente despertaría para saber que sólo se tenía a sí misma. Espacios como El ghetto de Carlos Jaurena, La Quiñonera de los hermanos Héctor y Néstor Quiñones, el Salón des Aztecas de Aldo Flores -generador de las tomas de los edificios el Balmori y el Rulle- son sólo los más visibles de las decenas de formatos similares que cada fin de semana aparecían para durar sólo un par de meses o quizá una noche. Artistas de otros países contribuyeron, con su estancia en México, a enriquecer estéticas y poéticas: muy estimada y respetada es la presencia del polaco Marcos Kurtycz, ya fallecido, no sólo por la fuerza de sus imágenes, sino por la actitud de vida; presencia fuerte tuvo la chilena Eugenia Vargas (que por cierto arribó a la ciudad el día del terremoto). Importante también es el trabajo de la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de septiembre, que en la colonia Roma, una de las más seriamente afectadas por el terremoto, emprendió un proyecto de organización vecinal en la que estaban incluidas las actividades culturales y artísticas en una clarísima actitud de vinculación social en un periodo de extrema urgencia. En este contexto de organización horizontal y autogestión -que más tarde llevaría a la aglutinación de fuerzas sociales que, abatiendo sus diferencias, buscaría la nominación de un candidato único en la persona de Cuauhtémoc Cárdenas para las elecciones de 1988-, surge un nuevo performance que se aparta del entorno y no discurre sobre la realidad inmediata concentrándose en formas más cosmopolitas, realizado por muy jóvenes artistas, algunos de los cuales sostienen que el gran impacto que ocasionó una visita de la Fura dels Baus los inspiró y animó. Hacia 1987 el Sindicato del Terror formado por Roberto Escobar, contaría entre sus filas con Carlos Jaurena -que más tarde generó La dulce asesinada- y Eric del Castillo -quien formó Los escombros de la ruptura-, en los tres casos, se trató de agrupaciones de un número de miembros incierto, hacían un performance muy escénico, pero no teatral, con un buen aderezo de acciones algo violentas y se presentaron lo mismo en una universidad que en eventos callejeros en parques o calles que se cerraban a propósito o en el bar El 9; por la misma época nace Semefo, un colectivo lidereado por Teresa Margolles que llevaría la estética del grotesco y el gore a una temprana mitificación. La Galería la Agencia de Adolfo Patiño, en sus tres locales, también tuvo lugar para las infinitas variedades del arte contemporáneo.

Ya en los noventa surgirían otros espacios como Zona. Espacio de Artistas -aunque éste aglutinó exclusivamente pintores, pero interesa por su propuesta autagestiva-, Pinto mi raya de la pareja Víctor Lerma y Mónica Mayer que desde años antes y hasta la fecha han venido sosteniendo un amplio proyecto de arte conceptual aplicado cuyos productos pueden verse en el cd editado en 2003: un espacio real, la galería, un espacio virtual, la revista La Pala y la primera acción recopilatoria de hemerografía sobre artes visuales; Dulce María López Vega, quien organizó eventos callejeros conjuntando 50 artistas en un día o acciones vía telefónica utilizando las máquinas contestadoras. César Martínez y Antonio Sáez abrieron El Observatorio; en agosto de 1995, Armando Sarignana y José Guadalupe López fundan Caja Dos. Esp acio ArteNativo abriendo sus puertas la noche de todos los viernes hasta meses después de la muerte de Sarignana en 2000. Se calcula que durante este tiempo, en este espacio de escasísimas dimensiones se presentaron alrededor de 3 mil artistas: poetas, performanceros, músicos, videoastas, pintores, etc.

Retrocedamos un poco para acudir a la creación del Primer Festival Mes del Performance en el Museo Universitario del Chopo de la UNAM. Por iniciativa de Hortensia Ramírez y Gustavo Prado -ambos estudiantes de la Escuela de Pintura, Grabado y Escultura La Esmeralda- y con la necesaria intervención de Eloy Tarcisio -que había impartido un taller de performance en la escuela-, se gestiona este evento para celebrar los 50 años de la institución, la propuesta no tiene eco, pero gracias a Tarcisio y la coyuntura en la que la Bienal de Poesía Visual carecía de sede, ambas propuestas se unen para generar un concurso de performance y la presentación de artistas de varias naciones. Así en septiembre de 1992 nace este festival en el que se presentaron Elvira Santamaría, el grupo 19 Concreto -Ulises Mora y Lorena Orozco, entre otros-, Lorena Wolffer y Verena Grimm que más tarde concretarían carreras sólidas, al lado de artistas de la talla del francés Serge Pey, y bajo la mirada de los miembros del jurado Ehrenberg, Rangel y Jaurena; otros, como Herrera, Luz María Sepúlveda y la que esto escribe fuimos convocados para intentar el arranque de la reflexión sobre performance. Este Festival daría pie a la creación, por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes, de Ex Teresa. Arte Alternativo -hoy en día Ex Teresa Arte Actual-, alojado en el Antiguo Templo de Santa Teresa en el Centro Histórico de la ciudad, desde 1993. Sin duda la más importante aportación de este espacio es que se trata de un modelo nacido gracias a la gestión y movilización de los propios artistas y que sus directores -Eloy Tarcisio, Lorena Wolffer y Guillermo Santamarina- son los dos primeros, artistas de performance y el tercero, curador de arte contemporáneo; así mismo, la experiencia de 11 festivales -ahora llamada Muestra de Performance- propicia la formación de los artistas mexicanos que, al conocer producciones de prácticamente todo el mundo, se mantienen informados y en contacto con la otredad. Performance, arte acción, instalaciones, ambientaciones, videoarte, arte multimedia tienen cabida aquí, lo mismo que ciclos de mesas redondas para reflexionar sobre el arte actual, las llamadas tutorías en las que se invita a un artista de renombre para que los alumnos desarrollen un proyecto específico bajo su tutela, talleres teóricos y prácticos con artistas mexicanos y extranjeros; convoca también a las Jornadas de Nivelación de Oxígeno un concurso de oposición dirigido a jóvenes, para tener derecho a presentarse en el lugar; cuenta también con un Centro de Documentación en el que se archivan (ignoro si se conservan) materiales generados in situ (invitaciones, carteles, programas, fotografía y video de eventos realizados) y materiales similares donados por artistas de todo el mundo o recopilados casi siempre por intervención directa y sin que implique erogación alguna para la institución. Me gustaría hacer mención del trabajo de Lorena Gómez encargada del Centro hasta 2001, por el celo con el que recopiló y se involucró en la edición de algunos materiales. A últimas fechas Ex Teresa también es sede del Festival de Arte Sonoro y es sede alterna en México del Festival Tecnogeist de origen berlinés. La música electrónica surge en varias capitales, pero es el Berlín posterior a la caída del Muro, la que convierte el género en emblema de juventud, libertad y esperanza. Particularmente el Love Parade es la fiesta popular autogestiva que ha atraído la mayor cantidad de jóvenes en épocas recientes, ya que al convocarse anualmente, suma millones y millones de asistentes y adeptos. En México, por intervención de Arturo Saucedo -un promotor cultural formado como filósofo, que fuera Jefe del Foro el Dinosaurio del Museo Universitario del Chopo y locutor del programa de radio del mismo Museo- Tecnogeist llega a México con exposiciones, talleres técnicos para diyeis y presentaciones de artistas. En un caso excepcional, cuando el movimiento de música electrónica declina en el mundo, la ciudad de México y Berlín se hermanan y siguen generando artistas y públicos. Hace un par de años se celebró el primer Love Parade en el Distrito Federal con la negativa de las autoridades para celebrar este desfile, aduciendo que las mismas no podrían garantizar la seguridad de los jóvenes asistentes; cabe decir que en la ciudad es necesario obtener un permiso para hacer conciertos o cerrar alguna calle, no así para manifestaciones políticas, aun cuando la misma ley prohibe obstruír las vías de comunicación que es por donde pasan la mayoría de las marchas políticas. Hacía unos meses que había estallado un movimiento de campesinos que se oponían a la construcción de un nuevo aeropuerto en terrenos comunales y de labranza; los habitantes de San Mateo Atenco, Edo. de México -el pueblo amenazado- se manifestaron en calles de la ciudad portando machetes que hacían sonar en el asfalto y enarbolándolos más que como arma, como símbolo de identidad de su actividad primaria. Mientras las manifestaciones de los de San Salvador Atenco se sucedían, la Delegación Cuauhtémoc, en una extraña como obtusa decisión, negó el permiso a un desfile de trailers con música y jóvenes a pie bailando. Los artistas que vinieron de Europa al Love Parade, encabezados por Saucedo y los diyeis mexicanos, informaron a los medios que desafiarían a las autoridades y recorrerían el Paseo de la Reforma, la principal avenida, para llegar al Zócalo a tocar y bailar, cosa que hicieron hasta el amanecer sin que hubiera incidentes mayores. (Un partido de futbol entre el América y el Guadalajara -los dos antiguos rivales que simbolizan a los ricos y a los pobres en lucha- genera violencia en la cancha, en el graderío y en las calles, contando siempre con decenas de lesionados y detenidos). Retomando la función de Ex Teresa, si bien estas nuevas manifestaciones son muy fuertes y tienen un gran peso por articular tanto aspectos artísticos como de cultura popular y juvenil, la comunidad de artistas de performance ve con cierto recelo el desplazamiento que el performance ha tenido del lugar al que debe su origen y al que debería mejor fomentar.

Para entender los años 90, debemos ir a 1988, año electoral en el que el gran sueño de finiquitar al PRI parecía algo posible; de hecho lo fue, sólo que el aparato institucional urdió el mayor fraude de su historia (en la que se cometieron fraudes de todos tamaños). Cuauhtémoc Cárdenas, hijo del Gral. Lázaro Cárdenas -un militar socialista que expropió el petróleo para convertirlo en bien nacional en la década de los 30-, salió de las filas del PRI después de crear una corriente renovadora que no tuvo eco al interior. Las organizaciones de izquierda se aglutinaron, el Ing. Heberto Castillo -ya postulado- declinó a favor de Cárdenas para presentarlo como candidato único del nuevo Frente Democrático y contender con Carlos Salinas de Gortari, candidato oficial, al que derrotó en elecciones limpias. El fraude se instituyó bajo la frase "el sistema se cayó" en referencia a una supuesta falla en el sistema de cómputo usado por primera vez, las boletas electorales fueron quemadas para evitar un conteo frente a los medios de comunicación y la ciudadanía que conocía bien el resultado. Y Salinas de Gortari se sentó en la silla para prometer la entrada a México al primer mundo, firmando el Tratado de Libre Comercio mientras asesinaba a más de cuatrocientos líderes sociales a lo largo y ancho del país y dejaba en la miseria a 40 millones de mexicanos. Durante el sexenio se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, cuestionados hasta hoy, el uno por carecer de ley orgánica, el otro por administrar recursos directos para el otorgamiento de becas a creadores bajo esquemas cuestionables; a Salinas también se debe la creación del Centro Nacional de las Artes. La comunidad artística se ha manifestado no pocas veces en contra de los criterios, los jurados y los montos de las becas del Fonca, que de algún modo han atomizado los intentos de agrupación de los artistas, ya que éstos se encuentran más ocupados en aparecer en la prensa, sacar fotocopias y armar carpetas que los avalen como posibles candidatos o en codearse con los jurados o sus allegados para congraciarse. Pero sin duda, las becas han sido útiles en muchos casos. Se entregan en varias modalidades, la de Jóvenes Creadores se otorga a menores de 35 años y entre sus rubros se cuenta el de "medios alternativos" que es en donde se han ubicado los artistas de performance, varios de ellos beneficiados a lo largo de los años; otra modalidad es la de Apoyo a Proyectos o Coinversiones en donde se provee de recursos para publicaciones o encuentros, en este rubro Mónica Mayer ha obtenido recientemente un apoyo para publicar el libro Rosa chillante que trata sobre performanceras; en la modalidad Sistema Nacional de Creadores sólo Felipe Ehrenberg -autodenominado neólogo para hacer caber su interés por formas nuevas- ha obtenido este apoyo consistente en una mensualidad decorosa por un periodo de tres años, otorgada a artistas con trayectoria y mayores de 35. En la modalidad de Creador Emérito (una mensualidad con carácter de vitalicia), ningún artista de no objetualismos ha sido reconocido, ello se deberá a cuestiones de edad o bien al improbable peso de un artista mexicano de esta especialidad en el mundo. En fin, lo cierto es que es posible que a partir de la creación de Ex Teresa -en donde de algún modo se forman los performanceros (toda vez que ni La Esmeralda, ni la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM contemplan una materia ni teórica ni práctica de arte acción para formar parte de su currículo; otros talleres de arte acción han sido impartidos en el Museo Universitario del Chopo a partir de 1997 durante la gestión de Lourdes Monges; unos más también han tenido lugar en el Museo Carrillo Gil)- y gracias a la ayuda que significa contar con una mensualidad para dedicarse un año entero a producir obra sin grandes preocupaciones, las nuevas generaciones de artistas cuentan con más elementos para enfocarse a su creación. De más está decir que la internet juega un papel importante en la obtención de información y contactos, cuando no de vía de comunicación, promoción y exhibición. En este momento es claro que un artista de performance es un solista, que cada vez más puede perfilar su nombre sin tener que definirse sino como artista -aun cuando algunos de ellos se dediquen a la promoción, la escritura o a alguna de las artes visuales. Nombres como el de Santamaría son conocidos en los circuitos de arte acción en el mundo: ella es la única mujer y la única latinoamericana del grupo Black Market International, ha logrado establecer nexos muy sólidos con el Nipon International Performance Art Festival (NIPAF) con quienes organizó el Encuentro México-Japón en 2002 celebrado en la ciudad de México y Mérida, Yucatán y gracias a su gestión y promoción otros mexicanos, como Katnira Bello y Víctor Sulser, se han presentado en Japón; ella, junto al alemán Mathias Jackish organizó en cuatro ocasiones el Encuentro de Performance en Dresden; en junio de 2003, junto con V. Muñoz, conjuntó a 7 miembros de Black Market con 12 artistas mexicanos para Acciones en ruta. Intervenciones en la ciudad de México. César Martínez y Lorena Wolffer se mueven en Europa y América Latina, el primero, como ustedes saben, se presentó en Santo Domingo con la pieza Tratado de Libre Comerse, la segunda es hoy conductora del programa de televisión del canal 11 (Instituto Politécnico Nacional) La caja negra en la que se habla de distintos temas en los que convergen creaciones varias. Andrea Ferreyra es otra artista promotora que se tituló con una tesis sobre performance, que ha organizado ciclos de conferencias, ha impartido talleres y se ha empeñado en publicar. Un caso particular es el del grupo Hiperyon, surgido en la ENAP e interesado en la divulgación y documentación, del que formaron parte Laura García y Luis Orozco y al que más tarde se añadiría Pilar Villela; mismo que organizó en tres ocasiones la Semana Universitaria de Performance (1998-2000, con sedes en la ENAP, MUCA y Museo del Chopo/ MUCA Roma), actividad en la que además de presentación de acciones, se contó con mesas redondas y talleres -el último de los cuales impartió Bartolomé Ferrando-. A últimas fechas, la galería José María Velasco, la más antigua del INBA, se ha visto vitalizada por un director que proviene de las filas de performanceros, el propio Jaurena, que organizó en octubre pasado una muestra de fotografía de Mónica Naranjo, exclusivamente de performance y un ciclo de performance hecho por mujeres; ahí se presentaron Ma. Eugenia Chellet, Katia Tirado, Janice Alva y Lorena Orozco.

Esta suma de datos no refleja, sin embargo, la situación del performance ni de la ciudad de México ni mucho menos la del país. La llamada zona metropolitana comprende tanto el territorio del Distrito Federal como el de varios municipios conurbados del vecino Estado de México, se trata de una mancha urbana de características infernales (contaminación, violencia, miseria), con una población calculada en 20 millones de personas, con una circulación entorpecida por una traza no planificada y una planta vehicular desmesurada. Es una ciudad que atenta contra las relaciones humanas, que requiere de una cantidad de energía física y psíquica insospechada para sobrevivir, en donde las distancias atomizan las posibilidades de encuentro y contacto, y en donde pueden verse algunas de las escenas más cruentas de la interminable crisis del país. Niños de la calle, teporochos, tragafuegos, limpiaparabrisas, franeleros, niños faquires conviven con comerciantes ambulantes -uno de los termómetros más confiables de la situación económica-, mendigos, indigentes y locos.

Existe también una enorme variedad de formas asociadas al performance que se están realizando en los no pocos actos de protesta o resistencia a lo largo de todo el país. La lucha iniciada hace ya 10 años por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional es precursora, en todo el mundo, de movimientos que se oponen al neoliberalismo y los efectos nocivos de la globalización. Músicos, bailarines, malabaristas, cadeneros, poetas, pintores toman las calles y se insertan en manifestaciones y plantones, lo hacen de manera anónima y en un sistema que no ocupa la atención ni de las instituciones ni de la crítica, cuando más de los cuerpos de seguridad. Este arte no se recopila, no se cronica, no se reconoce, pero esta ahí, vivo, cercano a su realidad, circulando, a veces, subrepticiamente. Inabarcable, como buen cahuil.

En México-Tenochtitlan y Puerto Plata, República Dominicana, enero de 2004

Obras consultadas:

-ALCÁZAR, Josefina, "Perspectiva histórica del performance en México en relación a propuestas del extranjero", en Arte acción. Ciclo de mesas redondas y exposición de fotografía de acciones de Andrea Ferreyra, México, edición de autor, 2000.

-ESPINOSA, César y Araceli Zúñiga, La perra brava. Arte, crisis y políticas culturales, México, Unam/Stunam, 2002.

-MAYER, Mónica, Sí somos muchas...y no somos machas: textos sobre mujeres artistas, México, Ediciones al vapor: un proyecto de arte conceptual aplicado Pinto mi raya, 2001.

-MUÑOZ, Víctor, "Notas desde El puerto de Veracruz" en Arte acción. Ciclo de mesas redondas y exposición de fotografía de acciones de Andrea Ferreyra, México, edición de autor, 2000.

-PRIETO S., Antonio, "Pánico, performance y política: Cuatro décadas de acción no-objetual en México" en Con el cuerpo por delante: 47882 minutos de performance, México, Ex Teresa/INBA, 2001.

-ROMERO, Elizabeth, ¿Cómo matar a la palabra performance?, ponencia para la mesa redonda del mismo título en el Primer Festival Mes del Performance, Museo Universitario del Chopo, México, inédito mecanografiado, 1992

-ROMERO, Elizabeth, Suma, texto para la exposición "Grupo Suma. 1976-1982. Una re-visión" en Ex Teresa. Arte Actual/INBA, México, inédito mecanografiado, 1998.

Texto tomado de Elizabeth Romero Betancourt, en Publicaciones de Mujeres en Acción, de Josefina Alcázar. Serie documental de Performance.