desarrolla sus piezas a base de grandes y rápidos movientos, trazos amplios sobre enormes soportes. Un dato curioso y tal vez muy en relación a la velocidad con quetrabaja (llegó a realizar piezas de 20 metros en menos de 2 horas), sus títulos hacen referencias a históricas batallas bélicas de francia. Se antecede al happening y se emparenta con el modo de trabajar de pollock.
El umbral monótono, óleo, 1986, 100 x 81 cm
http://www.artfinding.com/Artwork/Pa
intings/Georges-
Mathieu/Le-seuil-monotone/4012.html?LANG=es
sin titulo, tempera
en papel
50 x 60 cm
http://www.artnet.com/artwork/425263529/171046/untitled.html
Yves-Klein (francia 1928 - 1962) Pinturas antropométricas, fue como llamó a las
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imágenes que fueron realizadas durante un espéctaculo para cien gentes en una galería de parís en el año 1960. El artísta vestido de esmoquín y corbata negra, da instrucciones a varias chicas desnudas para que se 'revuelquen' bañadas de pintura azul-klein-internacional sobre sobre grandes papeles dispuestos en el suelo, y acompañadas de una sinfonía monótona, interpretada por la orquestal que el mismo Klein dirije.
saltando al vacio, foto de Harry Schunk.
http://www.laurengreenfield.com/index.php?p=1A92XVZB
chicos y dinero doc.
http://www.megavideo.com/?v=2MCHUZ17
persona de pie al centro del Muelle en Espiral 1970, Desierto de Utah, EU.
"Ningún pez o reptil vive en el (Lago Mono), sin embargo, [habitan] enjambres de millones de gusanos que se convierten en moscas. Estos descansan sobre la superficie y cubren todo en la costa inmediata. El número y cantidad de aquellos gusanos y moscas es absolutamente increíble. Se mueven en montones a lo largo de la costa ". W. H. Brewer, La Encuesta sobre Whitney, 1863.
Gloria Moure, Behind the Facts
trad. A. Sandoval con ayuda de trad. google
Celtic + - - - , 1971
super 8 video, b/w, sonido, 25 m.
Joseph Beuys
G. Moure, Más Allá de los Hechos, ed. Poligrafìa, 2004, Barcelona.
Beuys concibió este espectáculo en 1970 para el Festival de Edimburgo donde se presentó por primera vez bajo el título Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie (Celtic (kinlochRannoch) Scottish Symphony) con la participación de Henning Christiansen, La película fue filmada el 5 de Abril 1971, con ocasión de la segunda presentación del performance bajo el título de Celtic + - - - en los refugios antiaéreos civiles en la ciudad de Basilea (Basil).
El rendimiento de Basilea es el tema de la documentación de cine más completa. El 5 de abril de 1971. E. Leuzinger y Zollinger H. pasó cinco horas, bajo la dirección de Hans U. Bodemann, el rodaje de la preparación y el desarrollo de una de las más ricas interpretaciones o ejecuciones, Celtic + - - - (con Henning Christiansen). Usaron vídeo para filmar el rodaje, una técnica relativamente moderna para la época, con dos cámaras, una para la acción y otra hacia el público, ambas al mismo tiempo. Aparte de la versión larga, tres películas más fueron hechas: una versión de 25 minutos en super-8 de Bernd Klüser; una toma de 30 minutos versión de Hans Emmerling para la Rundfunk Saarländischer, y una grabación más de la televisión suiza.
En Basilea, Beuys integra tanto las películas y la realización en paralelo con el desempeño Vakuum <- - - > Masa en Colonia en 1968 y el Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie (Celtic Kinloch Rannoch), Scottish Symphony) en agosto de 1970 en Edimburgo. Estas películas a previas las principales acciones dentro del espacio artístico y, por tanto, introducen la reestructuraciòn de la dimensión espacial y temporal de un lugar estático en sí mismo. (Tomado de películas de Joseph Beuys y otros vídeos, Centro Georges Pompidou, París, 1994).
Lucy R. Lippard, John Chandler
Ed. Tracey Warrs, Jones Estudio Amelia. Cuerpos Gesticulando. Phaidon. Ldn. Reino Unido.
Trad. con apoyo de translate.google.com por A. Sandoval.
Durante la década de 1960 los procesos para elaborar un arte emocional, intuitivo y anti-intelectual, característico de las últimas dos décadas ha empezado a dar paso a un arte ultra conceptual que hace hincapié casi exclusivamente en el proceso de pensamiento. Como más y más trabajo es diseñado en el estudio pero es ejecutado en otros lugares por artesanos profesionales, el objeto es transformado simplemente en el producto final, y se encuentra que un gran número de artistas están perdiendo el interés en la evolución física de la obra de arte. El estudio vuelve a convertirse en un estudio. Esta tendencia parece estar provocando una profunda desmaterialización del arte, especialmente del arte como objeto, y si sigue prevaleciendo, puede resultar en como los objetos irán siendo totalmente obsoletos.
En el momento parece que las artes visuales flotan en una encrucijada que puede llegar a ser dos caminos a un lugar, aunque parecen provenir de dos fuentes: el arte como idea y el arte como acción. En el primer caso, la materia es negada, así la sensación se convierte en concepto, en el segundo caso, la materia se transforma en energía y en tiempo-movimiento. Así la obra de arte completamente conceptual en que el objeto es un simple epílogo con el concepto plenamente desarrollado tal que parece excluir al objeto de arte, es también el esfuerzo primitivizante de identificación sensual y envolvente en una obra tan expandida que es inseparable de su entorno de no-arte. Así, los proyectos rechazados extremedamente frios de Donald Judd, Sol LeWitt y otros tienen mucho en común con las menos evolucionadas, pero eventualmente quizás más fertiles ambiciones sinestésicas de Robert Whitman, Robert Rauschenberg y Michael Kirby o la danza entre otr@s de Yvonne Raider y Alex Hay . Este hecho queda claramente ilustrado por la obra de Robert Morris, que lo aborda con la idea como idea, la idea como objeto y la idea como performance. De hecho, el medio del performance lo convirte en un ser sin tierra o persona común en el que los artistas visuales cuyos estilos pueden estar en completo desacuerdo puedan conocerse e incluso acordar[1]. Como el factor tiempo se convierte en punto focal para tantos experimentos en las artes visuales, algunos aspectos de la danza, el cine y la música se adjuntan de complemento a la pintura y la escultura, cuyo cambio es probable que sea absorbido en forma inesperada por las artes del espectáculo [...]
Un arte muy conceptual, un arte extremadamente rechazado o un arte aparente aleatorio, trastorna a sus detractores porque ‘no es para ser suficientemente visto’, o mejor dicho no lo suficiente de lo que están acostumbrados a buscar. De pintura monótonal y de apariencia extremadamente simple además de ser total ‘vertedero' de objetos que existen en el tiempo, así como en el espacio debido a dos aspectos de la experiencia visual. En primer lugar, la demanda de una mayor participación por parte del espectador, a pesar de su aparente hostilidad (que no es tanto hostilidad como aislamiento y auto-contención). Un mayor tiempo se gasta en el mínimo-detalle de la experiencia inmediata del trabajo, porqué el espectador está empleado a concentrarse en los detalles y en la absorción de una impresión de la pieza con la ayuda de estos detalles. En segundo lugar, el tiempo dedicado a mirar una obra «vacía», o a una con un mínimo de acción, se parece infinitamente más a la acción en-completo-detalle-del tiempo. Este elemento tiempo es, por supuesto, psicológico, pero permite al artista una alternativa o extensión del método serial. La película ‘Longitud de onda’ [1967] del pintor-escultor Michael Snow, por ejemplo, es largamente tortuosa en sus cuarenta-y-cinco minutos de extensión. Por medio de la cámara, el tiempo se reduce muy lentamente a cero desde el fondo de un gran loft, luego llega a una serie de ventanas y, finalmente, una fotografía de la superficie del agua, o las olas, y entre estos dos, a través del tiempo la fotografía poco a poco llena la pantalla, el espectador es consciente de una anticipación casi insoportable que parece ser el resultado de una longitud igual de insoportable de tiempo extendido a un ritmo menor de ver lo normal, la intensidad es reforzada por el sonido, que durante la mayor parte de la película es monótonal, subiendo de tono y en volumen hasta que al final es un zumbido agudo, ambos emocionante y doloroso.
Joseph Schillinger, un cubista menor estadounidense que escribió, durante un periodo de veinticinco años, un libro llamado La Base Matemática de las Artes, dividió la evolución histórica del arte en cinco "zonas", que se reemplazarían una a la otra con una aceleración cada vez mayor: 1) Pre-estética, etapa biológica de mímica/mimesis, 2) Estética-tradicional, magica, ritualista del arte religioso; 3) Estética-emocional, de expresión artística de las emociones, auto-expresión, el arte por el arte, 4) Estética-racional, se caracteriza por el empirismo, arte experimental, novela del arte, 5) Científico, post-estético, lo que hará posible la fabricación, distribución y consumo de un perfecto producto de arte y se caracteriza por una fusión de formas y materiales del arte, y por último, una "desintegración del arte", "abstracción y liberación de la idea".[2]
Es en este marco, que se podría estar ahora en un período de transición entre las dos últimas fases, aunque casi no se concibe como, literalmente, se pasaría a las últimas fases de las artes visuales. Después del proceso intuitivo de re-crear realidades estéticas a través del cuerpo del hombre, con los procesos de reproducción o imitación, la lógica matemática entra en el arte. (La frase de la Bauhaus, “menos es más” fue anticipado por William de Ockham, cuando escribió: ‘¿Se puede saber porque algunos principios se explican sin necesidad de más’; tienen más de nominalismo y minimalismo en común que de aliteración.) Desde este momento, el hombre se hizo cada vez más consciente del curso de su evolución, empezando a crear directamente desde los principios, sin la intercesión de la realidad reproductiva. Esto corresponde claramente a la interpretación Greenbergiana del Modernismo (una palabra usada mucho antes por Greenberg, a pesar de que sus discípulos insisten en atribuírselo). Al final la fase "post-estética" sustituye a esta auto-consciencia, la misma autocrítica del arte responde a otras obras de arte de acuerdo a un programa Determinista. Envueltos en un inicio con un bastante bajo y reducido lugar, el nuevo trabajo ofrece un curioso tipo de utopía que no debe confundirse con el nihilismo, excepto en que, como todas las utopías, de forma indirecta aboga por una tabula rasa, como la mayoría de las utopías, que no tienen una expresión concreta.
El arte desmaterializado es post-estético, en su cada vez menor enfasís no-visual. De principio la estética sigue siendo una estética, como lo implica las frecuentes declaraciones de los matemáticos y científicos acerca de la belleza de una ecuación, solución o fórmula: "¿Por qué un criterio estético debería tener tanto éxito tan a menudo? ¿Es justo que satisfaga a los físicos? Creo que sólo hay una respuesta: la naturaleza es intrínsecamente bella "(físico Murray Gellmann);« En este caso, hubo un momento en que la naturaleza sabía cómo trabajaba. Tenía la elegancia y la belleza. La maldita cosa fue brillante "(Premio Nobel Richard Feynman) [3].[3] Cuanto más se leen estas declaraciones, más evidente resulta que son esencialmente estéticas. Por sí mismos son criterios estéticos, en su implícita sencillez y unidad.
Schillinger predijo la desintegración en la ruptura que es implícitamente obvia, más o menos desde 1958 de los medios tradicionales, y en la introducción de la electrónica, la luz, el sonido y, más importante, las actitudes performáticas en la pintura y la escultura - la hasta ahora no realizada revolución intermedia cuyo profeta es John Cage. También está implicado por la obsesión internacional actual con la entropía. Según Wylie Sypher, por ejemplo: «El futuro es aquel en el que el tiempo se hace efectivo, y la marca de tiempo es el desorden cada vez mayor a que nuestro sistema tiende ... Durante el transcurso del tiempo, la entropía aumenta. El tiempo puede medirse por la pérdida de la estructura de nuestro sistema, bajo la tendencia a hundirse en el caos original del que pudo haber surgido ... Uno de los significados del tiempo es hacia la inercia.[4]
Hoy mucho artistas están interesados en un orden que incorpora las implicaciones del desorden y del azar, en una negación de ordenar partes activas de piezas de manera activas en favor de la presentación de un todo[5]. A principios del siglo XX, el anuncio de un elemento de la indeterminación y la relatividad en el sistema científico fue un factor en el surgimiento de una abstracción irracional. Las declaraciones de Platón contra el arte, su oposición al arte de imitación y de representación, y su desprecio por los productos de los artistas, a quien consideraba locos, son demasiado conocidas como para revisar aquí, pero es interesante observar de nuevo a la vista de la tendencia actual de volver a 'normalidad', como lo demuestra la provocativa inauguración de la East Village en co-operación con el Museo de Arte Normal Lannis, donde fueron vistas varias de las obras que hemos discutido aquí. En realidad, el museo estaría mejor llamado el Museo de Arte Adnormal, ya que es un discreto homenaje tardío a Ad Reinhardt y su insistencia en que sólo el 'arte-como-arte’ es normal para el arte. (El pintor-director, Joseph Kosuth, admite su pedante tendencia, también relacionable con el dogma de Reinhardt, en el juego de palabras en las escuelas es normal). Sin embargo, la «no idea» fue una de las reglas de Reinhardt y su ideal no incluye a lo ultra-conceptual. Cuando las obras de arte, como las palabras, son signos que transmiten las ideas, no son cosas en sí mismas, sino los símbolos o representativos de las cosas. Este trabajo es un medio no un fin en sí mismo, o 'arte-como-arte ". El medio no tiene que ser el mensaje, y algún ultra- conceptual arte parece declarar que el arte de los medios convencionales ya no son los adecuados como medios de comunicación para ser en sí mismos mensajes [...]
Las principales fuentes del siglo veinte de un arte desmaterializado se encuentran en el Dada y Surrealismo. En una tabula rasa se puede insistir en citar al Dada en la estética, así como el nivel social, en reacción al énfasis físico del Cubismo, que, a pesar de su ruptura inicial de forma sólida, cuyo objetivo es recrear el objeto en otro, igualmente de forma física. Los Dadas adoptaron el lema anarquista de Bakunin, "La destrucción es creación", más tarde, incluso Piet Mondrian declaró que el elemento destructivo había sido abandonado en el arte. Francis Picabia borró un poema que fue escrito en una pizarra en una demostración Dada, y su manifiesto de 1913 Amorphist fue ilustrado por lienzos en blanco debido a la oposición total a la forma que había cancelado la formula, en 1920, Max Ernst hizo un objeto con un hacha adjunta y los espectadores pagaban para agarrar y golpear en ella; Kurt Schwitters renueva lo que destruyó el núcleo interno Dada-expresionista de sus primeros Merzbau, rodeándolo de un marco orientado al Stijl. Los paralelismos siguen y siguen. Pero como tantas veces ocurre en la actualidad, hay que volver a Marcel Duchamp para el más válido prototipo. Artistas más jóvenes probablemente no consideran a Duchamp una fuerza o influencia particular, como Jasper Johns, Jim Dine y otros lo hicieron alrededor de 1960; Esto se debe a la casi total absorción y aceptación de una estética de Duchamp en el arte del presente. Ya no es particular: es omnipresente (...)
El peligro, o falacia, de un arte ultra-Conceptal es que será apreciado por las razones equivocadas, que, al igual que el Botellero de Duchamp o el Gran Vaso, vienen a ser ante todo un insinuante objeto de placer estético en lugar del vehículo estrictamente metafísico de una idea prevista. La idea tiene que ser muy buena para competir con el objeto, y pocas de las ideas contemporáneas (mencionados anteriormente) son finalmente tan buenas. Sin embargo, la "delgadez", tanto literal y alusiva, de temas tales como el agua, vapor, polvo, categorias, legibilidad, temporalidad, continúan el proceso de liberar el arte de su calidad de objeto. Algunos de estos artistas tienen que la idea es auto-generadora y auto-conclusiva, que la construcción de la escultura o la pintura de la pintura es simplemente tradicional, que se espera finalmente que sea un paso innecesario a la estética, pero muy poco de su trabajo es realmente conceptual hasta el punto de por completo excluir lo concreto. Por otro lado, ideas como la zanja de Oldenburg o el cubo enterrado de LeWitt son tanto tangibles como intangibles, simples y complejas. Ellos abren el arte a el intelecto sin trasferirlo a otras áreas culturales o trans-cultural. El arte visual sigue siendo visual incluso cuando es invisible o visionario. El cambio de énfasis desde el arte como un producto del arte como idea ha liberado al artista de las limitaciones actuales - tanto económicas como técnicas. Puede ser que las obras de arte que no puedan realizarse ahora debido a la falta de medios se concretasen en alguna fecha futura. El artista como pensador, sometido a ninguna de las limitaciones del artista como creador, capaz de proyectar un arte visionario y utópico que no es menos arte que de el de la obra concreta. La arquitectura proporciona muchos precedentes para este tipo de arte inmaterializado; un rascacielos de Wright de una milla de alto no es menos arte por no tener una expresión concreta, de hecho, de haberse hecho, habría sido útil y por lo tanto retirado de las bellas artes. Por otra parte, puesto que los comerciantes no pueden vender el arte-como-idea, el materialismo económico es negado por el materialismo físico.
Lo no-visual no debe confundirse con lo no-visible, y el enfoque conceptual puede ser completamente oculto o sin importancia para el éxito o el fracaso de la obra. El concepto puede determinar los medios de producción sin afectar el producto en sí, y el arte conceptual no necesita comunicar sus conceptos. El público en un concierto de Cage o un espectáculo de danza de Rainer no sabrá nunca cuál es el marco conceptual de la obra. En el otro extremo esta la contención de LeWitt:
‘La lógica se puede utilizar para camuflage de la verdadera intención del artista, para adormecer al espectador en la creencia de que él entiende la obra, o para inferir una situación paradójica (como la lógica vs ilógica). La idea no tiene por qué ser compleja. La mayoría de las ideas que tienen éxito son ridículamente simples. Las ideas exitosas suelen tener la apariencia de simplicidad porque parecen inevitables’.[6]
Por lo tanto la dificultad del arte conceptual abstracto no radica en la idea, sino en la búsqueda de los medios de expresar esa idea para que sea obvio para el espectador. En matemáticas o ciencia, cuanto más simple es la explicación o la fórmula, parece ser que es más satisfactoria, y eso reduce la gran complejidad del universo a una única, simple ecuación o en metáfora de la meta. Incluso la progresión simple de 1, 2, 3, como en las piezas fluorescentes de Dan Flavin de 1963 el nomina del tres (a William de Ockham), o de David Lee, los 1, 2, 3, 4 paneles de plexiglás oscuros colgados en la Finch Galería, son suficientes para satisfacer las demandas iniciales de un arte racional. Incluso regímenes aparentemente más elaborados, como la inversión de los múltiples de Larry Poons, aunque requieren más deliberación para detectarlo, una vez encontrado son sólo ligeramente más complicadas que las simples. Tal vez esto, o el «camuflaje» mencionado por LeWitt, es la razón para la popularidad de los motivos herméticos de hoy. El hermetismo de un tipo u otro, se manifiesta de encierro o monotonalidad e invisibilidad cercana, como un incomunicativo rostro en blanco o de duración excesiva, ayuda a desear mantener distancia en una obra que confronta a un ávido espectador ordinario o con desconfianza, mientras que al mismo tiempo cumple el deseo de dificultar al artista y por lo tanto es apreciado por el espectador dispuesto a comprometerse en un nivel más profundo.
Muchos ejemplos recientes de arte conceptual en cierto sentido, se hacen en forma de dibujos o de modelos para proyectos casi imposibles que probablemente nunca serán realizados, o en muchos casos, no necesitan mayor desarrollo. Según Joseph Kosuth: "Todo lo hecho son modelos. Las actuales obras de arte son las ideas. Más que "ideales", los modelos son una aproximación visual de un objeto de arte en particular que tengo en mente[7] [...]
La idea del arte se ha visto como el arte sobre la crítica de arte en lugar de arte-como-arte o incluso el arte sobre el arte. Por el contrario, la desmaterialización del objeto podría conducir finalmente a la desintegración de la crítica como se le conoce hoy en día. Las pedantes, didácticas o dogmáticas bases insistieron en que muchos de estos artistas se incorporen al arte. El juicio de las ideas es menos interesante que el seguimiento a través de las ideas. En el proceso, uno podría descubrir algo que también se convierta en una buena idea, es decir, fértil y lo suficientemente abierta como para sugerir posibilidades infinitas o una mediocre idea, esto es, exhausta, o una mala idea, es decir, ya agotada o con tan poca sustancia que no pueda dar para más. (Lo mismo se puede aplicar al estilo en el sentido formal, y a estilo, excepto como una marca individual que tiende a desaparecer en el camino de la novedad.) Si el objeto se vuelve obsoleto, la distancia objetiva se vuelve obsoleta. En algún momento del futuro cercano, pueda ser necesario para el escritor convertirse en un artista, así como para el artista el ser un escritor. Todavía habrá estudiosos e historiadores del arte, pero la crítica contemporánea tendrá que elegir entre una originalidad creativa y el historicismo explicativo.
El arte ultra-conceptual se considera por algunos como formalista debido a la sobriedad y la austeridad que comparte con lo mejor de la pintura y la escultura en este momento. Incluso, es tan anti-formal como amorfo o tanto más como el expresionismo periódical. Esto representa una suspensión de realismo, incluso realismo formal, realismo del color y todos los otros ‘nuevos realismos’. Sin embargo, la idea de que el arte puede ser experimentado a fin de extraer una idea o régimen intelectual subyacente, así como para percibir su esencia formal sigue la premisa de la oposición formalista de que la pintura y la escultura debe ser vista como objetos en sí, más que como referencias a otras imágenes y a la representación. Como un arte visual, una obra sumamente conceptual sigue en pie o cae por lo que parece, pero las tendencias principales, exclusivas en su énfasis sobre la unidad y la autonomía han limitado la cantidad de información aportada, y por lo tanto la cantidad de análisis formal posible. Han puesto al crítico y al espectador a que piense sobre lo que ven y no simplemente ponderar el impacto formal o emotivo. El placer intelectual y estético se puede combinar en esta experiencia cuando el trabajo es visualmente fuerte y teoricamente complejo.
Hace unos treinta años, José Ortega escribió sobre el ‘nuevo arte’: ‘La tarea que se fijan a si mismo es enorme, buscan crear desde la nada. Espero que, más adelante, se contenga con menos y alcance más.’[8] Plenamente consciente de la dificultad del nuevo arte, probablemente no se habría sorprendido al descubrir en aquella generación o que más tarde, el artista haya logrado más con menos, que haya seguido haciendo algo de 'la nada' cincuenta años después de que el blanco sobre Blanco de Malevich parecía, de una vez por todas, haber definido la nada. Todavía no sabemos cuánto puede ser menos a "nada". ¿Será que ha llegado a tener un último punto cero con cuadros en negro, pintura blanca, haces de luz, película transparente, conciertos silenciosos, escultura invisible o cualquiera de los demás proyectos mencionados anteriormente? Apenas parece probable.
Lucy R. Lippard y Jhon Chandler, ‘La Desamaterialización del Arte’ Art International, 12:2 (febrero 1968) 31-36.
